Martin Ťapák si námet pre svoj prvý televízny film vybral veľmi vhodne. Ako dlhoročný tanečník i režisér SĽUK-u mal vzťah k folklóru, príbeh slovenskej dediny počas prvej svetovej vojny dokázal spracovať s citom pre prostredie i charaktery. Aj vďaka špičkovým hercom a spolutvorcom výsledný tvar vôbec nepripomína váhavosť debutu.
BRATISLAVA. Ženy v kostole dvíhajúce hlavy na povel, zvon padajúci z veže, kŕdle vtákov - to všetko pôsobí vo filme Živý bič efektne a štylizovane. Pohľady na zrobené tváre mužov akoby predznamenali Hanákove Obrazy starého sveta. Kameraman Tibor Biath vraj síce ako mestský človek nemal k dedinskému prostrediu vzťah, no možno sa práve preto dokázal naň cez objektív zaujímavo pozerať. Výrazné pre tento film sú aj veľké detaily tvárí. Celý film je jednou výtvarnou básňou podfarbenou dramatickou hudbou Jána Zimmera.
ŽIVÝ BIČ (1966)
Réžia: Martin Ťapák
Námet: Milo Urban (román Živý bič)
Scenár: Rudolf Kazík, Ján Števček
Kamera: Tibor Biath
Hudba: Ján Zimmer
Strih: Maximilián Remeň
Zvuk: Ondrej Polomský
Architekt: Anton Krajčovič
Kostýmy: Zuzana Bočeková
Hrajú: Viera Strnisková, Emília Vášáryová, Štefan Kvietik, Mikuláš Huba, Július Antalík (nahovoril Viliam Polónyi), Jozef Majerčík, Marek Ťapák, Bronislav Križan, Jozef Čierny, Adam Matejka, Samuel Adamčík, Ivan Letko, Mária Markovičová, Vladimír Petruška a ďalší
Farba: čiernobiely
Formát: klasický
Minutáž: 84 min.
Distribučná premiéra: január 1967
Exteriéry: Zuberec, Oravský Biely Potok, Huty, Kvačianska dolina
Román Živý bič si za filmovú predlohu vybrala vtedajšia Televízna filmová tvorba zo šuplíka po štyridsiatich rokoch od jeho napísania. V rámci uvoľnenia v šesťdesiatych rokoch sa pomaly začalo odpúšťať jeho autorovi Milovi Urbanovi, že bol v časoch Tisovho režimu šéfredaktorom denníka Gardista. Keď napísal jedno zo základných moderných diel slovenskej literatúry, mal iba dvadsaťtri rokov. Cítime v ňom prekvapujúcu zrelosť, zmyslel pre dramatickosť, túžbu po spravodlivosti, ale aj dobové zjednodušujúce schémy - notár-zvodca verzus pacifistický ľud, ktorý sa v závere živelne postaví proti vojne, vykorisťovaniu a cudzej vrchnosti - vrátane židovského krčmára.
Príbeh Živého biča je študentom zväčša známy. Mladá žena Eva Hlavajová sa pokúša vyreklamovať svojho muža Adama z vojny.
Konať sa rozhodne hlavne po tom, čo sa z vojny vráti mrzák bez ruky i hlasu Ondrej Koreň. Notár Okolický v nezabudnuteľnom stvárnení Mikuláša Hubu si však od nej vyžiada malú „protislužbu", hanba z následkov, samozrejme, padne len na jej hlavu. Pre dedinské spoločenstvo je žena, ktorá sa prespala, kým je muž na vojne, priveľmi ľahkým terčom. Evu prenasledujú výčitky, ale predovšetkým verejná mienka, svoj život ukončí vo vodách potoka, skôr ako sa jej muž stihne vrátiť domov.
Druhej časti filmu dominuje postava Adama Hlavaja, ktorý zbehne z vojny. V Ráztokách sa stáva akýmsi neformálnym predstaviteľom ilegálneho odporu. Ani ľud však nie je jednotný, zradcovia sú, samozrejme, aj medzi Slovákmi, veď každý režim vie, ako sa im má odmeniť. Avšak aj tí najpodlejší nakoniec prepadnú výčitkám svedomia.
Jednou z najvýraznejších postáv filmu je Ilčíčka v podaní Viery Strniskovej. Táto postava je stelesnením matky, ktorá cíti na diaľku všetko, čo sa s jej synom deje. Syn Štefan v podaní Bronislava Križana nezvládne vojenský dril a po skratovej reakcii je popravený ešte v prípravnom tábore. Keď si Ilčíčka uvedomí, že pre ňu koniec vojny nebude znamenať synov návrat, premôže ju záchvat nekontrolovateľného zúfalstva. Jej tragická smrť je dokonalým umeleckým obrazom. Režisér túto postavu použil v rámci viacerých strhujúcich obrazov. S drevenými klátmi v noši na chrbte pripomína Krista na kríži. Scéna, v ktorej ju Hlavaj odnáša mŕtvu, zas pôsobí ako obrátená pieta.
Živý bič vychádza na DVD symbolicky práve v čase, keď predstaviteľka Ilčíčky Viera Strnisková oslavuje osemdesiate narodeniny. Tento film je dôstojnou poctou jej herectvu, ale aj profesionalite ďalších zúčastnených tvorcov.
Invenčné postupy neraz vznikajú z núdze
Slovenský kameraman TIBOR BIATH si pamätá prvé roky existencie pražskej FAMU. Jeho cesta sa však po februári 1948 skomplikovala. Neskôr, v období relatívneho politického uvoľnenia dostal opäť príležitosť nakrúcať. Súčasťou jeho filmografie je aj televízny film Živý bič.
Štúdium FAMU ste nedokončili...
Absolvoval som iba päť semestrov. Vylúčili ma v rámci „demokratizácie" vysokých škôl v roku 1949. Nedal som si pozor na jazyk a zavážilo zrejme aj to, že môj švagor bol v zahraničnej armáde. Zo školy vtedy letela asi tretina študentov. Musel som ísť na vojenčinu. Dali ma k pétepákom do uhoľnej bane. Pamätám si, ako som jedného dňa vyfáral a pred šachtou nakrúcal Barrandov. Bol to hrozný pocit. Pri pohľade na filmový štáb som sa skoro rozplakal.
K vysnívanej profesii ste sa nakoniec predsa len dostali. Ako?
Vzhľadom na moju problematickú minulosť bol návrat dosť zložitý. Našťastie sa vtedy našli ľudia, ktorí boli ochotní pomôcť. Za veľa vďačím vtedajšiemu riaditeľovi populárno-vedeckého filmu Karlovi Skřipskému, ktorý sa ma zastal a ponúkol mi prácu.
Mnohí z tvorcov si na obdobie svojich začiatkov v Štúdiu krátkych filmov spomínajú ako na výbornú školu. Platí to aj pre vás?
Skúsenosť s dokumentom je pre filmára nedoceniteľná. Naučí ho zvládať najrôznejšie postupy a žánre, často v nepriaznivých podmienkach. Invenčné filmárske postupy neraz vznikajú z núdze. Význam Štúdia krátkych filmov spočíval aj vo vytváraní kontaktov. Na začiatku 60. rokov si na mňa spomenul môj niekdajší spolužiak, v tom čase už etablovaný kolibský režisér Jozef Medveď, a ponúkol mi spoluprácu.
Prvá polovica 60. rokov bola pre vás obdobím mimoriadne úspešnej spolupráce s Petrom Solanom. Ako táto spolupráca vznikla?
Petrovi sa pravdepodobne pozdávali krátke filmy a zrejme aj môj celovečerný debut. Spoluprácu so Solanom si veľmi vážim. Charakterizoval by som ho ako chladného racionalistu. Nič nenechával na náhodu a predebatoval so mnou každú drobnosť. Kameramana rešpektoval, pri práci mi nekládol žiadne prekážky, nakrúcanie však chcel mať pod kontrolou. Škoda politických problémov, ktoré ho prenasledovali. Mohol toho nakrútiť viac.
Ako relatívne skúsený kameraman ste boli pri tom, keď Martin Ťapák realizoval svoje prvé filmárske pokusy. Vnímali ste rozdiel medzi režisérmi, ktorí vyšli z FAMU, a tými, čo sa, tak ako on, k réžii dostali cez iné profesie?
Iste. Ten rozdiel bol. Ťapák bol však talentovaný, postupne získaval rutinu a s ňou aj istotu. Spolupracovalo sa mi s ním dobre najmä preto, že v obrazovom stvárnení som mal voľnú ruku.
Ťapákovou doménou boli látky z dedinského prostredia. Zúročili ste pri ňom plickovskú školu?
Ani nie. Pán profesor Plicka spájal etnografiu s umeleckým filmom a fotografiou tak ako nikto iný. Pre mňa však bol skôr autoritou než vzorom. Ja som mestský človek, k dedinskému prostrediu nemám osobný vzťah. Bral som to ako prácu.
Živý bič vznikol v televíznej produkcii. Zohľadňovali ste pri tvorbe televíznych filmov špecifiká média?
Koliba pre televíziu vyrobila ročne asi desať filmov. Nakrúcali sme ich tak, že každý z nich pokojne mohol ísť do kín. Podarilo sa to však iba niektorým. Živý bič bol jedným z nich. Plusom televíznej tvorby boli adaptácie kvalitných literárnych predlôh. Čerpanie zo svetovej literatúry bolo v tom období problematické, no v televízii to šlo.
V 60. rokoch ste sa podieľali na rade vynikajúcich filmov. Mali ste v tomto období aj nesplnené filmárske sny?
Chýbal mi stály režisérsky partner. Traumou pre mňa ostáva skutočnosť, že som sa nikdy nedostal k spolupráci so Stanislavom Barabášom, ktorého som si vážil pre jeho rozhľadenosť a nadanie. Na FAMU sme boli veľkí kamaráti, mali sme spoločné plány. Vstúpila do toho však politika a na nej to všetko stroskotalo.
Pavel Smejkal, foto: Miro Nôta
