Divadelníci ho poznajú ako znalca slovenského divadla. O divadle píše, ale ešte vášnivejšie ho dokumentuje. Málokto sa vyzná v divadelných archívoch tak ako on, a málokto k ich rozširovaniu prispel takou veľkou mierou. O jeho vtipných prednáškach z dejín slovenského divadla kolujú na VŠMU legendy. JÁN JABORNÍK spomína nielen na jubilujúce SND.
Je Národné divadlo už zastaranou koncepciou patriacou do minulého, ak nie až predminulého storočia?
"Nuž áno, obrodenecký model SND označíme za prekonaný, lebo v mnohých, najmä veľkých a rozvinutých kultúrach ho naozaj nenachádzame. Tam však vznikalo divadlo v celkom iných kultúrnych a spoločenských súvislostiach. Rušia Česi, Poliaci či Maďari svoje národné divadlá? My máme dosť skúseností s rýchlym kvasením, rýchlym búraním a rúcaním, prepáčte, aj so slovenským kultúrnym barbarstvom. Ak si niekto myslí, že zbúraním našej najstaršej tradičnej divadelnej inštitúcie sa otvorí cesta k prekvitaniu a napredovaniu divadelného umenia, dostáva sa na cestu falošných predstáv a ilúzií."
Čo znamená značka SND?
"SND bývalo značkou najvyššej kvality a svoje výsadnejšie postavenie aj z hľadiska podmienok a finančného zabezpečenia – čo zväčša dráždievalo a dodnes dráždi – neoodiskutovateľne obhajovalo. A to aj v obdobiach, v ktorých totalitný režim kládol skutočne presvedčivému umeniu nemalé bariéry a prekážky."
Na vzniku SND leží tieň čechoslovakizmu.
"Aj pre SND, ktoré malo reprezentovať kultúrnu politiku novovzniknutého štátu, platilo, že v prvej Československej republike sa stretli dve nerovnomerne vyvinuté a nesúrodé časti.
Pražské Národné malo za sebou intenzívny vývin, dávnejšie existovalo aj divadlo v iných mestách ako Plzeň či Brno, čulým životom žilo aj české kočovné divadlo, ktoré potom prejavilo expanziu do novozískaných slovenských priestorov. Českí divadelníci boli teda aj sústredení na seba a nepoznali dovtedajšie slovenské divadelné pomery. Zbožné predstavy, že SND sa malo od začiatkov konštituovať na čisto slovenských základoch, boli nerealizovateľné. Zdá sa, že hereckých talentov mohlo byť nadostač, neboli však mnohé iné veci, predovšetkým však odvaha vydať sa na dráhu profesionálneho divadelníka a živiť sa neprijateľným komediantstvom."
Kedy sa zlomili predsudky Slovákov voči divadlu?
Mnohí z priekopníckej zakladateľskej generácie sa vydali na komediantskú dráhu s tým, že mali solídne životné zabezpečenie. Janko Borodáč bol učiteľ, Hana Meličková učiteľka hudby, Jozef Kello mal liptovský murársky fortieľ. Sotva dnes možno pochopiť odvahu a rodičovskú toleranciu, keď Oľga Országhová-Borodáčová odchádzala študovať herectvo na pražské konzervatórium nepochybne s predstavou, že sa k sporáku a hrncom do rodných Vrútok nevráti.
Pokračovala nedôvera k divadlu aj v 30. rokoch?
"Áno, napríklad Ján Jamnický sa musel svojmu otcovi, známemu predstaviteľovi slovenskej evanjelickej cirkvi zaviazať, že popri herectve vyštuduje aj „seriózne“ právo, čo aj splnil. Takéto negatívne postoje ustúpili až koncom 30. rokov a v období slovenského štátu. Zaslúžila sa o to mladá divadelnícka a herecká generácia – Mikuláš Huba, Viliam Záborský, Július Pántik, František Zvarík, Mária Bancíková, Oľga Sýkorová, Karol L. Zachar, Ladislav Chudík a ďalší – svojou kultúrou, vzdelaním a preukázateľnými umeleckými výsledkami."
S akými motívmi prichádzali českí divadelníci na Slovensko?
"Asi by sme nehovorili pravdu, ak by sme tvrdili, že českí divadelníci húfne prichádzali na Slovensko, aby budovali slovenskú divadelnú kultúru. Boli úplne zakotvení v českom divadle, do Bratislavy ich lákali dobré podmienky – vhodná budova, sympatické mesto a veru aj to, že spolu s Plzňou, Brnom sa Bratislava považovala za najvhodnejšiu prestupovú stanicu do pražských divadiel. Problém slovensko-českého divadla tu skutočne bol."
Dá sa niekto označiť za otca profesionálneho slovenského divadla?
"Víziu slovenského divadla od začiatku svojej kariéry napĺňal Janko Borodáč. Patril k najstarším a najautoritatívnejším slovenským profesionálnym priekopníkom, v mnohom vykonal skutočne zakladateľské dielo. Dodnes je živé v dvoch aspektoch – v položení základov slovenskej javiskovej reči a v starostlivosti o odborné vzdelávanie mladej hereckej generácie – teda iniciovaním dramatického odboru na Hudobnej a dramatickej akadémii, ktorá sa neskôr nazvala Štátnym konzervatóriom. Bez jej absolventom by nebol možno vznik slovenskej činohry v sezóne 1932/1933."
Z akých dôvodov oddelil vtedajší riaditeľ SND Antonín Drašar pôvodne spoločnú činohru, v ktorej hrali Slováci a Česi v oboch jazykoch na dva samostatné súbory?
"Drašar bol schopný manažér a obchodník. Aj tento krok urobil z ekonomických, nie ideologických dôvodov. Bol to ale významný impulz slovakizácie činoherného divadla."
Aký divadelný vkus presadzoval Janko Borodáč?
"Ako sa už dávnejšie skonštatovalo, bol to skrz-naskrz človek 19. storočia, a také robil aj divadlo. Viktor Šulc, vtedajší šéf a režisér českej činohry so slovenským divadlo nikdy nič konkrétne spoločné nemal, ale na javisko SND vnášal významné modernistické a avantgardné podnety. Preukazovali by sme veľkú krátkozrakosť, keby sme ho z dejín slovenského divadla vylučovali. Treba pripomenúť, že Šulcov herecký protagonista Jozef Budský, pôvodom Čech, po zrušení českej činohry v decembri 1938 úplne splynul so slovenským divadlom a modernú orientáciu svojho učiteľa vnášal do vlastnej hereckej a neskôr aj režijnej kariéry, ktorou formoval SND prakticky až do 60. rokov."
Ako sa dívate na éru SND počas slovenského štátu?
"Podľa mojej mienky to bolo kľúčové obdobie vývinu SND aj slovenského profesionálneho divadla, hoci sa odohrávalo vo veľmi zlej dobe a vo zložitej politickej a spoločenskej situácii. Bol to štát absolutistický a totalitný. Ako sa vyjadril básnik Novomeský, bola to totalita, ale deravá. Nuž a potom trochu aj typické Kocúrkovo, kde sa všetci poznajú a ruka ruku myje. V takejto situácii sa rodilo mnoho pozoruhodného nielen v divadelnom umení. Toto obdobie predstavovalo definitívnu slovakizáciu, popritom aj europeizáciu – primeranú daným podmienkam – a oneskorenú, o to však cennejšiu modernizáciu."
Ako to vyzeralo v praxi?
"Po prvý raz sa v nových a vhodných prekladoch uvádzali reprezentačné diela svetovej dramatiky a divadla od antiky cez osvietenstvo, klasicizmus, romantizmus, realizmu až po reprezentantov drámy 20. storočia. S nimi sa intenzívne formovala a úspešne uvádzala aj súčasná dramatika Ivana Stodolu, Júliusa Barča-Ivana, Petra Zvona či Márie Rázusovej-Martákovej. O modernizáciu sa zaslúžili mladí režiséri Ján Jamnický a Ferdinand Hoffmann, školení na českej a európskej divadelnej moderne, ale napríklad aj významný slovenský architekt Emil Belluš, ktorý bol Jamnického scénografom."
Divadlo ale muselo podliehať v tom čase aj politickým tlakom.
"Divadelný vývin nebol jednotný, mal svoje peripetie a postupná diferenciácia postojov prenikala až na javisko. Ján Jamnický ešte v prvom pozitívnejšom období recitoval Beniakovu báseň Tiso, ale neskôr zaujal nekompromisné opozičné postoje motivované skôr eticky, duchovne ako politicky. Borodáč zverejňoval prorežimistické presvedčenie inscenáciami vlastných úprav slovenskej klasiky. Vrcholili antisemitskými tendenciami v uvedení Palárikovho Drotára v roku l942. Ferdinand Hoffmann patril skôr k slovenskoštátovským prívržencom, videl však aj chyby, kritizoval ich a vysmieval sa im. Stálo ho to miesto v SND a nešťastné účinkovanie v Úrade propagandy ho priviedlo k povojnovej emigrácii.?
V čom inom SND „poslúchalo“?
"Za dramaturgie Jána Sedláka sa uvádzali hry autorov z politicky spriaznených krajín ako Taliansko, Chorvátsko, Rumunsko. Bolo to zaliečanie sa politike, aj Sedlák však trval na nekompromisnej umeleckej dominancii. Viktor Šulc ešte na začiatku 30. rokov v inscenácii Goetheho Fausta ako keby položil otázku, či je Nemecko Hitlerovo, alebo Goetheho. Celkový divadelný obraz v zložitom období slovenského štátu ukazuje, že divadelníci v SND sa predsa len prikláňali k veľkému nemeckému básnikovi a humanistovi, hoci ho priamo na javisku nehrali."
Ako sa naše divadlo vyrovnávalo s komunistickým totalitným režimom?
"Patrím ku generácii, ktorá poznala divadlo už len za totality a prežila s ním dlhý, komplikovaný, neraz aj búrlivý vývin od ideologického pritakávania až po silné príspevky k protitotalitnej deštrukcii. Ani z najtvrdšieho obdobia nemožno zahadzovať a úplne vymazávať viaceré pozitíva, veď by sme ožobračovali tvorbu viacerých generačných vĺn talentovaných slovenských divadelníkov, ktorí robili ideologizované divadlo predsa len stráviteľnejšie tým, že ho dokázali poľudštiť či učiniť ľudsky hodnoverným."
Dali by sa uviesť aj príklady?
"Július Pántik vydal svedectvo o inscenácii Popovovej Rodiny v roku 1950, kde hral mladého Lenina, a vynikajúca herečka Hana Meličková Máriu Ulianovovú. Meličková si ho zavolala na bok a sama navrhla, že nebudú hrať nijaké vešiaky na idey, ale ona predovšetkým matku a on by mal hrať predovšetkým syna. Zrejme sa to aj darilo. Obidvaja herci dostali za postavy Laureátov štátnej ceny. Mám to predstavenie v hlbokej, ešte školskej či školáckej pamäti, asi nie celkom pre politiku a propagandu. To isté asi platí aj pre legendárnu martinskú inscenáciu Rachmanovovho Profesora Poležajeva s Jánom Kronerom a Naďou Hejnou, a tiež pre vynikajúci reťazec Budského profilových inscenácií v SND v druhej polovici 50. a na prelome 50. a 60. rokov. Neraz rešpektovali ideológiu a verili v „socialistický humanizmus“. Boli však sugestívnym obrazom o ľuďoch, o ich príbehoch a osudoch, boli umelecky a emocionálne strhujúcim divadlom, v ktorom rástli a dozrievali skvelé, ba výnimočné herecké osobnosti. Jednoznačne zdôrazňovali práve humanizmus a nie ideológiu. Politicky uvoľnené, do západnej Európy konečne zahľadené, mimoriadne aktívne a divadelne rozvetvené 60. roky by si zaslúžili osobitnú knihu. Ich surové politické, mocenské a vojenské zakončenie patrí asi k najväčším životným traumám mojej generácie."
Ako hodnotíte sedemdesiate roky?
"V normalizačných a konsolidačných rokoch sa ako vynikajúce ukázali prostriedky a postupy, ktoré učili slovenských divadelníkov nežičlivé dejinné osudy – vyjadrovať postoje a názory jednoznačne a nekompromisne, ale cenzúrne nepolapiteľnou obraznou, metaforickou, zašifrovanou divadelnou rečou, ktorá je však dostatočne otvorená divákovmu citlivému vnímaniu a jeho intuícii. V tom potom zväčša spočívala aj divadelná pôsobivosť odvážnych a divadelne pôsobivých projektov, vyrovnávajúcich dosť veľké priestory normalizačnej suchoty. To napokon platilo aj pre Činohru SND. Myslím si, že Zacharovo divadlo bývalo tak veľmi divácky úspešné aj preto, lebo zásadne negovalo akúkoľvek ideológiu i politiku."
Prečo dnes cítiť toľko konfliktov a problémov aj v rámci samotného SND, medzi jeho súbormi?
"Divadelný divák je rôznorodý. Mnohí operní fanúšikovia sa celkom dobre zaobídu bez činohry, čo platí aj naopak. Zdá sa mi však, že v poslednom čase, najmä od otvorenia spoločnej budovy v mnohých divadelníkoch SND vzrástol pocit odporu, ba aj nevraživosti k divadelným druhom a súborom, ktorých nie sú súčasťou. Osobné animozity sa vnášajú aj do rozmýšľania o zmysle, práci a poslaní celého SND. Činohercom prekáža opera, operní umelci si zase myslia, že nič dôležitejšie ako opera s vychýrenou „slovenskou opernou školou“ v SND neexistuje. Tieto prirodzené, skrz-naskrz neprijateľné pohľady a názory iba podporujú podozrenie, že zo SND sa vytratil prepotrebný pocit spolupatričnosti, harmonickej spolupráce a predovšetkým rešpekt k umeleckým a kultúrno-spoločenským hodnotám, ktoré značka SND reprezentovala a dodnes by mala reprezentovať."
Film a televízia si kedysi, najmä vďaka toľkokrát spomínaným televíznym pondelkom, zjavne pomáhali nielen k väčšej popularite. Je to tak aj dnes?
"Dnes sa zdá, že vplyv televíznych seriálov na herectvo mladej a najmladšej generácie je zhubný. Učí ich priveľkej jednostrunnosti, priamočiarosti, k veľkej závislosti od slova v situáciách, ktoré sú modelovo až zúfalo podobné."
Ste pedagógom na VŠMU. Aký majú vzťah študenti k našej divadelnej minulosti?
"Intenzívnejšie som začal učiť od polovice 80. rokov. Spočiatku to bývalo neradostné. Mal som dojem, že keď hovorím o minulosti slovenského divadla, prebíjam hlavou tvrdý a nepriestrelný múr. Spomenúť aktuálnosť Chalupkovho Kocúrkova bolo asi úplne mimo a nevhodné, natoľko panoval pocit akejsi nepodloženej falošnej svetovosti a prázdnej módnosti. Po roku 1989 sa to pomaly začalo meniť a záujem o divadelnú minulosť sa zintenzívňoval a prehlboval, čo pretrváva dodnes. Vcelku som spokojný a z pomeru k štúdiu minulosti slovenského divadla viem zväčša odhadnúť aj intenzitu budúcej umeleckej kariéry adepta. Málokedy som sa mýlil."
Čo hovoria študenti, keď sa dnes dívajú na staré produkcie?
"Mám skúsenosť, že niektorí nemajú citlivý historický pohľad a nevedia pochopiť, že divadlo je spomedzi umení najužšie spojené s dobou, v akej vzniklo a divadelné inscenácie zriedka dosahujú absolútnu nadčasovú platnosť, ako je to v iných druhoch umenia. Napríklad niektoré zo Zacharových inscenácií viackrát označili za dosť smiešne. Vtedy im už len zaželám, aby aj oni robili vo svojom čase také „smiešne“ divadlo, ktoré by dosahovalo taký veľký a dokonca aj medzinárodný ohlas. V tomto smere, žiaľ, žiadne vyhliadky zatiaľ nevidím."
Píšete najviac o činohre, zaujímate sa aj o hudobné divadlo, hoci ste o ňom písali a píšete menej.
"Netajím, že k „normálnemu“ divadlu som sa dostal vlastne cez operetu a tej som ostal verný. Aj tú treba vedieť „urobiť“. Profesionálne, vynachádzavo, priam s vyberaným vkusom. Hoci som divadelník, za „najvyšší“ umelecký druh považujem hudbu, lebo sa dotýka matematiky. V skutočnom belcantovom speve sa ozývajú nie slová, ale priam zvuky vesmíru."
Často sa hovorí, že herec má mať charizmu. Čo to vlastne znamená?
"Nemám rád slovo charizma. Dnes sa ním charakterizuje hocikto a hocičo. Dobrý herec by však mal z nej asi čosi mať. Zaujalo ma, že mladá generácia často používa slovné spojenie „ide/nejde z toho energia“. Myslím si, že charizma je práve onou vnútornou energiou, vnútorným duchovným obsahom. Orientálny svet k starým európskym živlom ráta aj piaty - éter - duchovnú substanciu prenikajúcu vesmírom. O tom veľmi veľa vedel práve Ján Jamnický. On mal zrejme silnú a pozitívnu charizmu."
Plakali ste niekedy v divadle?
"Nuž, neplakal, ale slzy mi tiekli viackrát. Vždy vtedy, keď som pocítil, že existuje umelecká dokonalosť. Bývalo to skôr v opere, ale napríklad aj po skončení divadelnej kompozície Dovženkových poviedok Olesia – Mária – Katarína, ktoré v období normalizácie mimo materskej scény, v Divadle pod Hradom, pripravili vtedy mladí nitrianski divadelníci. Po jej skončení som si hlboko povzdychol: „Bože, prečo je divadelné umenie pominuteľné?“ Žiaľ, aj ostatné ich inscenácie ostávajú nepopísané a nezrekonštruované, hoci okrem Adely Gáborovej žijú všetci ostatní aktéri: Jozef Bednárik, Darina Kárová, Eva Matejková, Marián Slovák, Nora Kuželová-Vrbková."
Čo vás najviac oslovilo v poslednom čase?
"Nie je toho veľa. Napríklad Gluckov Orfeus v Opere SND a inscenácia Tiso v bratislavskej Aréne. Labudov výkon v titulnej postave radím medzi to najlepšie, čo som kedy v slovenskom divadle zažil. Frapovalo ma tiež, ako režisér Rastislav Ballek zakomponoval do inscenácie, ktorá „siahla do osieho hniezda“, partie ľudového vianočného divadla. S týmto folklórnym materiálom nepracoval na Zacharov spôsob ornamentálne, ale s významnou funkčnosťou, ako to kedysi s folklórom v divadle robil avantgardný český režisér E. F. Burian. Intenzívne zážitky mi v poslednom čase ponúka košický balet, napríklad v modernej interpretácii klasiky (Giselle), ale aj s hlboko dramaticky prekomponovaným modernejším tancom. Posledná inscenácia Štefánika ukázala, čo všetko si môže divadlo dovoliť, ak má talentovaných tvorcov. Tanečné trio Štefánika, Masaryka a Beneša v Šothovej choreografii je nezabudnuteľné."
Nechceli ste byť praktickým divadelníkom?
"Moja praktická dramaturgická činnosť v prešovskom divadle znamenala pre mňa druhú vysokú školu. Poznávanie divadla z vnútra ma veľmi obohatilo. Ako kritik som si však mimoriadne zakladal na tom, že nikdy som nechcel byť režisérom. V intenzívnej spolupráci s ochotníckym divadlom ma vyvádzalo z miery, ak niekto od hodnotiaceho stola namiesto analýzy začal režírovať. Za svoju životnú divadelnú misiu považujem činnosť v dokumentácii Divadelného ústavu. Mnohé knihy starnú a zostarnú. Fascinuje ma, že dokumentačné a archívne dielo Divadelného ústavu ostane natrvalo mladé, aktuálne a bude slúžiť ako najspoľahlivejší prameň poznania pre mnohé ďalšie generácie."
Môžeme byť hrdí na slovenskú kultúru?
"Nikdy som nerozumel vete „som hrdý, že som Slovák“. Ale vážim si slovenskú kultúru. Má dosť predností a pozitív, i keď na ňu striehne nebezpečenstvo plytkosti. Ale na slovenské divadlo, na slovenské herectvo som býval naozaj hrdý. Práve preto, že úspechy nepadli ako manna nebeská, ale bývali výsledkom talentovanej, tvrdej, oddanej, oduševnenej a zmysluplnej umeleckej práce. Nikdy som sa nestotožňoval s názorom, že dobré podmienky automaticky zaručujú a vytvárajú aj dobré divadlo."
Ján Jaborník
Ján Jaborník (1942) je divadelný historik a teatrológ. Venuje sa dejinám slovenského a českého divadla, publikuje v odborných periodikách, je autorom hesiel o divadle na Slovensku, je redaktorom mnohých publikácií, pôsobí ako pedagóg na VŠMU a vedie oddelenie divadelnej dokumentácie a informatiky v Divadelnom ústave v Bratislave.
