V tretej epizóde dokumentárneho cyklu o dejinách kinematografie sa Mark Cousins zaoberá najkrajším obdobím tohto umeleckého druhu. Koniec koncov, príznačný je už názov, tentoraz netypicky dlhý: Expresionizmus, impresionizmus a surrealizmus – zlaté časy svetovej kinematografie v 20. rokoch.
Navštívime Paríž, Berlín, Moskvu, Šanghaj a Tokio a povestných filmárov, ktorí posunuli hranice filmu smerom k experimentu a jednoznačne ho vymedzili ako umenie. Ejzenštejn, Murnau, Gance, Lubitsch, Buňuel a mnohí ďalší vytvárali uchvacujúce diela nemeckého expresionizmu, sovietskej montážnej školy, francúzskeho impresionizmu či filmového surrealizmu a ázijských radikálnych obrazových riešení.
To všetko sa dialo ešte v období takzvaného nemého filmu. A bolo to skutočne také krásne a výnimočné, že podľa niektorých filmových teoretikov po skončení tohto obdobia už kinematografia prestala mať zmysel.
Nové hranice
Na rozdiel od abstraktného umenia film musí pracovať s realitou. Dôležité je, ako ju dokáže zakódovať. Ozvláštniť. Poskytnúť na ňu nový, resp. iný pohľad. A hlavne ako usporiadať obrazy do kontextov. Tu sa otvára široký priestor na experimentovanie.
Filmoví umelci v 20. rokoch ho využili a vytvorili prvé avantgardy. Rozbúrali mnohé schémy, vytvorili nové hranice. A v mnohom vychádzali z divadla, i keď jeho postupy týkajúce sa konkrétne herectva rezolútne odmietali.
Na hranici sa dejú najzaujímavejšie veci. Tam sa to všetko mixuje a syntetizuje. Táto úvaha vedie k tomu, aby sme označil divadlo a film ako hraničné umelecké druhy.
K prvej syntéze v podstate došlo, keď tanec, literatúra, hudba zrušili vzájomné hranice, spojili sa s architektúrou a výtvarným umením s cieľom vytvoriť na scéne divadelné predstavenie. K druhej syntéze došlo po vynáleze fotografie a záznamu zvuku.
Výsledkom bol film, pohyb v čase zaznamenaný na svetlocitlivý niekoľko milimetrov široký celuloidový pás. Rozprávanie obrazom, pričom práve obraz je tu kľúčové slovo. Film teda nevznikol ako priame pokračovanie divadla, ale syntézou na pomedzí mnohých hraníc. Ak už by sa malo hovoriť o tom, na čo prioritne nadväzuje, tak ide skôr o výtvarné umenie.
Ale nehľadiac na to má film s divadlom mnoho spoločného a v začiatkoch kinematografie boli hranice medzi ňou a divadelnými postupmi oveľa otvorenejšie.
Zatiahnite oponu!
Na začiatku 20. storočia stál film pred pomerne zásadným problémom: ako naznačiť divákovi zmenu priestoru, v ktorom sa nasledujúca scéna bude odohrávať. Vyriešilo sa to veľmi elegantne pomocou divadelnej konvencie – opony. Stačil záber, na ktorom sa nafilmovaná opona zavrela a vzápätí otvorila a publiku (poučenému z divadiel a varieté) v kine bolo všetko jasné.
Až v ďalšom období prišli na rad a do módy filmové medzititulky á la: „a medzitým v Istanbule“ alebo povedzme „o pár dní v sídle lorda Chesterfielda“. Kinematografia si prosto divadelnými postupmi a konvenciami pomáhala dovtedy, kým si svojho diváka nevycvičila natoľko, aby akceptoval jej vlastné výrazové prostriedky.
Samozrejme, chvíľu to trvalo. Dá sa to dokumentovať práve na priestorových a časových prechodoch. Doba ich trvania sa v dejinách filmu výrazne mení. Priemerná dĺžka takýchto prechodov sústavne klesá od šiestich sekúnd (čo je na súčasnú kinematografiu neuveriteľne dlhý čas) v dvadsiatych rokoch na menej než polovicu sekundy v rokoch sedemdesiatych.
Napríklad film vytvorený v 20. rokoch používa bežne nasledujúci model: scéna sa zatmie (1 sekunda), divákom sa predvedie titulok, čo bude nasledovať alebo prípadne nejaký symbol ako rýchlo opadávajúce listy z trhacieho kalendára (4 sekundy) a rozotmie sa nový obraz (sekunda).
Typický film 40. rokov používa preľnutie z jednej scény do druhej, t. j. pomalú prelínačku (4 sekundy). Film zo 60. rokov používa rýchle preľnutie dvoch obrazov (sekunda) a v 70. rokoch je už úplne bežný priamy strih (0 sekúnd).
Nech žije experiment
V 20. rokoch sa zdalo, že šesťsekundová konvencia je hranica, za ktorú sa nedá ísť. Ale práve režiséri filmových avantgárd ju zrušili a vďaka tomu urobila kinematografia obrovský krok dopredu.
Ide teda o to, že aj keď vo všeobecnosti akési hranice (v umení) existujú a treba o nich vedieť, dôležité je aj vedieť ich nerešpektovať.
Pravdaže, experimentovanie obsahuje v sebe oveľa vyšší potenciál možných omylov ako vychodené cesty. Ale aj tak vždy stojí za to. Pretože keby to tak nebolo, dodnes by sme v kine pri zmene scén pozerali šesť sekúnd na obraz zatvárajúcej a otvárajúcej sa opony.
