Nie že by bol ôsmy diel nejako inak nakrútený – Mark Cousins i tu používa, podobne ako v predchádzajúcich častiach, fascinujúco komponovanú skladačku archívnych materiálov, vybraných scén z citovaných filmov, rozhovorov, komentárov a inscenácií.
Výnimočný je preto, lebo sa sústreďuje na jedno z najzaujímavejších období kinematografie. Legendárny kameraman a režisér Haskell Wexler divákom ukáže, ako dokumentárny film a jeho špecifické postupy ovplyvnili hranú tvorbu, zoznámime sa s fascinujúcimi ranými dielami Andreja Tarkovského, Romana Polanského a Nagisa Ošima. Ale hlavným bodom programu bola v tomto období, samozrejme, francúzska nová vlna, ktorá zmenila nazeranie na skutočnosť.
Roman Polanski. FOTO - PROFIMEDIA
Koniec starých filmov
Francúzska nová vlna nebola jednotným hnutím, nebola školou štýlovo či filozoficky zjednotenou. Bolo to obdobie popierania konvencií a hľadania, trochu anarchistické vzhľadom na minulosť a nesmierne inšpiratívne vzhľadom na budúcnosť.
Koncom päťdesiatych rokov dospieva k vrcholu nechuť filmovej kritiky k dovtedajšej oficiálnej francúzskej kinematografii. Píšuci redaktori časopisu Cahiers du Cinéma vyčítajú filmom v prvom rade neúprimnosť, nepôvodnosť. Strnulosť v tematizácii a banálnosť vo vyjadrovaní.
Mladí kritici veľmi dobre vedia, že hraný film sa dá robiť aj inak, poučení neorealizmom a experimentálnymi výbojmi v dokumente. Novú vlnu „zakladajú“ práve títo filmoví novinári a režiséri krátkych filmov. Sú rozhodnutí bojovať proti konvencii; prostriedkami sú prirodzenosť, využívanie vlastných, autentických zážitkov. Nie rutinérstvo, ale láska k filmu ako k hračke/hre, ktorou sa dá mnoho vyjadriť. Jednoducho autorský film.
Vzorom sa stáva Roberto Rossellini a Alfred Hitchcock: Nová vlna je v mnohom obdobím syntézy. Dokazuje, že aj profánne námety je možné spracovať bez tisíckrát použitých klišé, formálne zaujímavo, že netreba zľavovať z najvyšších kritérií, nie je nutné upadnúť do sterility stereotypu pre snahu o komerčný úspech.
Hlavne netradične
Neorealizmus ovplyvnil novú vlnu zmyslom pre autenticitu, Hitchcock dôrazom na formu, na jej detailné rozpracovanie, aj čo sa týka montáže. Ukázalo sa to ako cesta úspechu, aj u divákov: príbehy nie exkluzívne a exotické, ale zväčša obyčajné, vyrozprávané však neobyčajne a nekonvenčne. Netradične.
Režiséri rušia kauzalitu, logickú postupnosť rozprávania. Negujú zabehnuté schémy. Strih je agresívny, formálna stránka si často vynucuje záujem. Občas sa použijú aj medzititulky, autorský či iný komentár mimo obrazu.
Dovtedy existujúca prácna snaha o vybudovanie ilúzie, nútenie diváka stotožniť sa s dejom na plátne – to všetko prestáva byť najdôležitejším. Mnohé filmy novej vlny práve ilúziu rušia, nestačí im ju len vybudovať. Narúšajú ju scudzovacími efektmi rôzneho druhu – vystúpením postavy z deja, rozprávaním priamo do kamery, nakrúcaním na uliciach pri bežnej prevádzke nič netušiacich okoloidúcich… Nakrúca sa v reáli – nikdy nie v ateliéroch.
Vplyv neorealizmu a dokumentarizmu je tu evidentný. Nová vlna pridáva hravosť a radosť z hry. Zároveň sa mení hlavný hrdina, alebo skôr prestáva byť až takým hlavným. Záujem sa sústreďuje aj na pre dej zdanlivo nedôležité postavy, motívy. Často je im venované množstvo priestoru a času – napríklad nesmrteľná cesta listu v potrubnej pošte z filmu Nikto ma nemá rád.
Filmy režisérov
Vytvárajú atmosféru, vytvárajú pocit, že kamera nič nevynecháva a zaznamenáva život - príbeh totálne, vo všetkých súvislostiach. A súčasne z trochu ironického odstupu.
Vznikol film režisérov. Nová vlna narušila jednoznačnosť dominancie hviezdneho systému. Diváci chodili do kina na „svojho“ herca alebo herečku, teraz začínajú chodiť na „svojho“ režiséra.
Nová vlna je výrazne intelektuálne hnutie. Režisér transparentne predvádza formu, nitky, ktorými hýbe postavami. A aj divákmi. Je to príjemná hra.
Koncom päťdesiatych rokov sa okolo Cahiers du Cinéma pohybovali Claude Chabrol, François Truffaut, Jean-Luc Godard, Jacques Rivette, Eric Rohmer.
V dokumentárnom filme zároveň pracovali budúce esá ako Agnes Vardová, Alain Resnais, Chris Marke. V hranom dlhometrážnom filme to celé odštartoval Claude Chabrol filmom Krásny Serge (Le Beau Serge, 1958).
Vzápätí nakrúca François Truffaut svoj debut Nikto ma nemá rád (Les 400 coups, 1959) a Alain Resnais film Hirošima, moja láska (Hiroshima, mon amour, 1959). Tieto filmy vzbudili veľký záujem – kritikov aj divákov, festivalových porôt, novinárov.
Jean Seberg a Jean-Paul Belmondo vo filme Na konci s dychom.
FOTO - PROFIMEDIA
Nouvelle vague
Vznikol všeobecný pocit, že osviežujúce filmy mladých režisérov by mohli skutočne priniesť náboj energie do stojatej vody vtedajšej kinematografie; a kultúry vôbec. Začal sa používať termín Nouvelle vague. Navyše filmy boli nakrútené nesmierne lacno. Aj to bol dôvod, ktorý dal podnet pre taký neuveriteľný záujem producentov.
V rokoch 1959 a 1960 vzniklo 67 (!) francúzskych hraných debutov. Takýto masový generačný nástup nemá v kinematografii konkurenciu. Existovala však veľká individuálna rozdielnosť. Režiséri novej vlny si boli podobní vekom a popieraním dovtedajších konvencií vyjadrovania; každý z nich však mal viac-menej svoju cestu, po ktorej šiel.
Vznikali filmy ako Na konci s dychom Jeana-Luca Godarda, preferujúceho neskôr princíp koláže, sociologické (Vydatá žena) či anarchistické (Vojačik, Bláznivý Petríček) ladenie, rozbíjajúc všetky platné kánony žánrov (Alphaville).
Na druhej strane Alain Resnais nakrúca preslávený film Vlani v Marienbade (1961), zložitú skladačku vnútorných svetov inšpirovanú intelektuálnym „novým románom“, vyrozprávanú v pomalom (na rozdiel od Godarda) tempe.
François Truffaut v roku 1961 uviedol film Jules a Jim s výrazným existenciálnym podtextom a Agnes Vardová v tom istom roku nakrútila Cléo od 5 do 7, precízny záznam dvoch hodín chorej speváčky. A tak ďalej. Šesťdesiate roky – doba, v ktorej sa stále chodilo do kina.
Alphaville.
FOTO - PROFIMEDIA
