MARTINA ŠULÍKA by mnohí radi videli, ako diriguje hercov v novej Záhrade, Krajinke, Slnečnom štáte. On sa však hraných snímok vzdal. Chce splácať dlh filmárom, na ktorých by sme nemali zabudnúť, a tak o nich nakrúca dokumenty. Najviac ho fascinujú šesťdesiate roky: časy, keď nie hokej, ale práve filmy vysielali do sveta signál, že Československo je krajina, kde sa deje niečo zaujímavé. V seriáli Zlatá šedesátá, ktorý Šulík režíroval, na filmový zázrak spomínajú tí, čo boli pri ňom. Každú sobotu až do leta ho vysiela Česká televízia.
V šesťdesiatych rokoch ste sa ešte iba narodili. Ako to, že vás fascinujú?
Vyrastal a dospieval som v sedemdesiatych rokoch. Bola to zvláštna doba. V kultúre bolo málo živých vecí, preto sme sa vracali o desať rokov naspäť. Nielen ja, celá generácia. Mnoho vecí bolo zakázaných, mali príchuť tajomna.
Veľa filmov bolo tabu. Ako ste sa k nim dostali?
V širokej distribúcii neboli, ale u nás veľmi dobre fungovala sieť filmových klubov. Boli aj v Žiline. Študovalo tam veľa Čechov a tí priniesli kus českej kultúry. Na internátoch sa napríklad premietali filmy Miloša Formana.
Na žilinskom internáte bolo kino?
Nie, v internátnej izbe. Stretlo sa v nej aj štyridsať ľudí, bola tam premietačka a zo šestnásťmilimetrových kotúčov púšťali Lásky jedné plavovlásky. Videli ste prvú polovicu, potom bola pauza, pofajčilo sa, vymenili kotúče a išlo sa ďalej. V kluboch sa objavovali filmy, ktoré sa nedali nikde inde vidieť, napríklad Případ pro začínajícího kata Pavla Juráčka.
Ako bolo niečo také možné?
O tom, kto bol zakázaný, vedela exponovaná špička v Prahe. Ale okresný tajomník v Žiline o tom možno nevedel.
V Bratislave to bolo podobné?
Dobrý klub bol v kine Mladosť. Za socializmu sa nekupovali nové filmy, neboli na to peniaze, tak šli v kinách dookola stále tie isté zo šesťdesiatych rokov. Skoro celý Godard, Fellini. Myslím, že sa za ne neplatili tantiémy.
V škole, kde ste film začali študovať začiatkom osemdesiatych rokov, sa o trezorových snímkach hovorilo?
VŠMU bola ako azyl. Mali sme dobrých pedagógov, s ktorými sa dalo otvorene rozprávať. A hlavne: Slovenský filmový ústav mal v garáži na dvore taký malý sklad. Niekedy, keď nám neprišiel na hodinu pedagóg, šli sme tam a vybrali sme si filmy, ktoré chceme vidieť. Vždy sa tam nahrnuli aj herci a z reakcií bolo vidieť, že tá kinematografia šesťdesiatych rokov je živá.
Bola živá aj v zahraničí?
Keď som prišiel na školu, napríklad Štefan Uher už desať rokov nemohol nakrúcať to, čo chcel. Ale jeho meno bolo na festivaloch v zahraničí stále pojem. Novinári sa pýtali, čo robí.
Filmári československej novej vlny boli silné osobnosti. Čo ich spájalo?
Spájala ich silná láska k filmu a spoločenská angažovanosť, v tom dobrom zmysle. Oni film vnímali ako prostriedok, ktorý nezarába peniaze, ale ktorým môžu vyjadriť svoj postoj k svetu. Cez príbehy filmov sa pokúšali zlepšiť spoločnosť, rozprávať o túžbe po slobode.
Čím zaujali v zahraničí?
Na Západe si dovtedy mysleli, že za železnou oponou je čiernobiely život. A zrazu sa východný blok otvoril aponúkal nové témy. A zaujímavá bola aj forma, ktorou filmy rozprávali. Objavila sa Chytilová, Němec, Uher,Jakubisko, Hanák. Zrazu to bol nový pohľad na film ako taký.
Prečo boli šesťdesiate roky „zlaté"?
Voláme ich zlaté, ale je v tom aj trochu irónie. Také ideálne zase neboli. Bol to pokus vytvoriť sociálne spravodlivú spoločnosť, v ktorej by bol človek rešpektovaný ako individualita. Myslím, že to vyplývalo zo skúsenosti z druhej svetovej vojny a bola to aj reflexia päťdesiatych rokov. Šanca reformovať svet uvoľnila množstvo tvorivej energie. Písali sa zaujímavé knihy, hrala dobrá hudba. Myslím, že ľudia si viac ako dnes uvedomovali, že život má aj duchovný rozmer.
Zažili vojnu aj stalinský teror. To bol dôvod, prečo mali filmári o čom hovoriť?
Mnohí prežili koncentračný tábor. Miloš Forman cez vojnu stratil rodičov. Ďalších poznačili päťdesiate roky. Väčšina z nich však nemala chuť spoločnosť zdeštruovať. Chceli ju zlepšiť.
Zrejme aj preto nimi niektorí režiséri na Západe pohŕdali. Ako ľavičiarom sa im zdali málo radikálni.
Neviem, či pohŕdali, ale napríklad francúzska ľavica obdivne hľadela na to, čo sa deje na Východe.
Mali o Československu ilúzie?
Deformácie u nás nechceli brať na vedomie. A mnohí naši intelektuáli, ktorí vycestovali von, zase nebrali na vedomie problémy na Západe.
Aké napríklad?
Tam sa do istej miery pozerali na film ako na tovar. U nás bola kinematografia a vôbec celá kultúra kontrolovaná, no dotovaná štátom.
Náš film od diktátu trhu oslobodilo to, že bol hneď po vojne znárodnený. Neznie to trochu kacírsky?
Tak to však bolo. Snaha znárodniť film bola už pred vojnou. Filmári chceli štátnu podporu, aby sa mohli nakrúcať ambicióznejšie umelecké projekty. A nebol to len názor komunistov. Návrh na znárodnenie kinematografie mala napríklad aj skupina okolo Miloša Havla, vlastníka Lucernafilmu. Samozrejme, po roku 1948 zoštátnený film umožnil komunistom ľahšiu kontrolu. Všetko mali pod jednou strechou - výrobu aj distribúciu.
Ešte v roku 1959 bola v Banskej Bystrici konferencia, kde bolo niekoľko filmov starších režisérov ideologicky odsúdených. Na uvoľnenie to nevyzeralo.
Ale v tom istom čase vyšlo aj nejaké uznesenie vlády, že treba dať šancu mladým. Na Barrandov vtedy nastúpili čerství absolventi FAMU: Věra Chytilová, Jan Schmidt, Jiří Menzel, ale aj starší, Miloš Forman a Jan Němec. Na Kolibe dostali výraznejší priestor Peter Solan, Štefan Uher, Eduard Grečner.
Takže sa komunisti prerátali?
Mám pocit, že došlo k omylu. Mladí filmári miesto toho, aby nakrúcali ideologické zákazky, nakrútili niečo veľmi osobité.
Filmová škola v Prahe patrila k svetovej špičke. Ako sa to podarilo?
Myšlienka založiť filmovú školu tu tiež bola už pred vojnou. Dokonca boli plány, aby vznikla v Bratislave. Pražská FAMU mala vo svete niekoľko vzorov, založili ju praktici a zvláštne je, že takmer nikto z nich nemal vysokoškolské vzdelanie. Boli to nadšenci.
Čím ešte bola FAMU zvláštna?
Podarilo sa jej spojiť vo vyváženej miere teóriu s praxou. Študenti sa o filmoch nielenže rozprávali, ale mali aj množstvo praktických cvičení. A učili tam aj ľudia, ktorí mali inde problémy. A neskôr tam začali učiť aj prví absolventi, napríklad Milan Kundera literatúru. Robili to s neuveriteľným nasadením. Zaujímavou osobnosťou bol rektor Antonín M. Brousil. Ešte spred vojny mal kontakty na svetových filmárov a vybavil, aby tam krátko po založení školy chodila prednášať svetová špička. Rosselini, Zavattini, De Santis. Okrem toho sa na FAMU premietali aj filmy, ktoré sa nikdy nedostali do našej distribúcie. Brousil ich tam stiahol z nejakých straníckych výberov. A tak študenti okamžite videli, čo práve vyhralo v Cannes či Benátkach. Filmy, ktoré menili filmovú reč.
Vtedy mali filmy inú váhu ako dnes. Hovorilo sa, že ich osobne pozeral a schvaľoval na Hrade aj sám prezident Československa Antonín Novotný.
O filmy sa bojovalo. Koncom šesťdesiatych rokov sa o nich diskutovalo v parlamente. Napríklad poslanec Pružinec napadol Sedmikrásky, O slavnosti a hostech a ďalšie filmy, že sú protisocialistické a dekadentné. Z toho obdobia sú známe fotky Tibora Borského, kde sú režiséri novej vlny zachytení pohromade. Stretli sa u režiséra Pavla Juráčka na byte, aby napísali protestný list.
O novej vlne sa dlho hovorilo ako o českej. Chceli ste to ako Slovák napraviť?
Náš projekt je naozaj československý. Jedným z koproducentov je Slovenský filmový ústav a z 26 portrétov je osem portrétov Slovákov. Na druhej strane, o slovenskej novej vlne sa nedá hovoriť bez vzťahu k FAMU a k českej kultúre. Naši filmári boli ovplyvnení atmosférou Prahy a snažili sa ju preniesť na Slovensko. Konkurencia medzi Prahou a Bratislavou však určite bola. Scenárista Lubor Dohnal, ktorý niekoľko rokov pracoval na Kolibe, spomína, že na Slovensko sa vždy hľadelo z Prahy ako na niečo, čo je mimo hlavného prúdu. Ale filmy Petra Solana, Štefana Uhra, Stanislava Barabáša, Juraja Jakubiska, Ela Havettu či Dušana Hanáka vyhrávali po svete filmové festivaly.
Kedy ste sa rozhodli, že chcete splatiť svoj dlh a nakrútiť o nich dokumenty?
V roku 2000 sme chceli s producentom Čestmírom Kopeckým nakrútiť cyklus portrétov o režiséroch, ktorí po roku 1968 emigrovali z Československa. Ukázalo sa, že by to bolo zložité a nákladné. A tak sme nakrútili aspoň hodinový dokument o neprávom zabudnutom scenáristovi a režisérovi Pavlovi Juráčkovi. Pri práci som sa zoznámil s filmovým historikom Janom Lukešom a zistili sme, že obaja máme radi filmy zo šesťdesiatych rokov. Čestmír Kopecký navrhol, aby sme v spolupráci pokračovali, a tak vznikol nápad natočiť cyklus Zlatá šedesátá.
Ako ste zháňali peniaze?
Do prvého nakrúcania sme vložili finančnú cenu z festivalu vo Wiesbadene, ktorú sme dostali za film o Pavlovi Juráčkovi. Zostrihli sme z toho rozhovor s režisérom Otakarom Vávrom a Čestmír Kopecký začal zháňať koproducentov.
O taký projekt by sa mali starať inštitúcie. Nie je čudné, ak musíte začať na kolene?
Nie je to vec inštitúcie, ale ľudí v jej vedení. Napríklad riaditeľ Slovenského filmového ústavu Peter Dubecký náš projekt všestranne podporoval. Pochopil, že zaznamenať živé svedectvo o jednej z najzaujímavejších kapitol našej filmovej histórie je dôležité.
Ako sa cítili filmári, o ktorých nakrúcal človek od fachu?
Každý z portrétov je iný. Niektorí filmári rozprávajú o prácach, ktoré sa im podarili, iní majú pocit, že sa musia ospravedlňovať, zdôvodňovať svoje tvorivé omyly. Väčšina z nich využila rozhovor na akúsi bilanciu svojej filmárskej minulosti.
Stalo sa, že jeden protirečil druhému?
Samozrejme, pamäť je subjektívna. Zvláštne je, že sme nakrútili tri verzie toho, ako Miloš Forman, Ivan Passer a Jaroslav Papoušek začali písať scenár filmu Hoří má panenko. Forman však povedal zaujímavú vetu: Každá z verzii je pravdivá.
Čo z toho, čo ste sa dozvedeli, vás najviac prekvapilo?
Pre mňa bolo najzaujímavejšie počuť, ako premýšľali o filme, čo boli pre nich nespochybniteľné hodnoty a čo
odmietali. Napríklad niektorí hovoria o tom, že FAMU bola škola, ktorá im otvorila oči. A potom máte Jana Němca, ktorý hovorí, že jemu škola mnoho nedala, že on sa vždy meral svetovou kinematografiou. Keď rozpráva o svojom prvom filme Sústo, nehovorí o tom, že bol ovplyvnený svojím učiteľom Bořivojom Zemanom, ale o tom, že štruktúra filmu je odvodená od amerického spisovateľa Williama Faulknera. To sú súvislosti, o ktorých som predtým nevedel.
Ako ste nakrúcali o tých, ktorí už nežijú?
Mnohí sa objavujú v spomienkach žijúcich tvorcov. Napríklad na Ela Havettu spomínajú scenárista Lubor Dohnal, kameraman Igor Luther, režisér Ivan Balaďa. Na Kadára a Klosa spomína Juraj Herz. V mnohých spomienkach sa objavuje Štefan Uher, ktorého Miloš Forman nazval Jánom Krstiteľom československej novej vlny.
Mali ste pocit, že sa pre ich vysoký vek musíte poponáhľať?
Majú veľa rokov, ale vášeň pre film a pracovné nasadenie im zostali. Juraj Jakubisko, Jan Němec, Věra Chytilová i Miloš Forman mali minulý rok v kinách nový film. Deväťdesiatštyriročný Vávra nakrútil rok predtým videoklip pre Petra Hapku. Pritom systém sa zmenil a oni musia pracovať v podmienkach, ktoré sú pre nich úplne nové.
Vyplávala na povrch rivalita? Napríklad Juraj Jakubisko v dokumente Slávnosti osamelej palmy o mŕtvom Elovi Havettovi rozpráva, že „zbieral omrvinky z jeho stola".
Tak to len vyznelo. Myslím, že Jakubisko mal svojím spôsobom Havettu rád. Keď o ňom hovoril v našich dokumentoch, spomína na Havettu ako na človeka s obrovským obrazovým videním, úzko spojeného so slovenskou krajinou. Povedal, že Havetta je pre neho slovenský František Vláčil.
Miloš Forman je rodený rozprávač, latku nasadil vysoko. Spomínanie Otakara Vávru po 
ňom niektorých divákov sklamalo.
Každý nemá herecký talent. Pre mňa však bolo dôležité, o čom tí ľudia hovoria. Napríklad kameraman Miroslav Ondříček prežil nesmierne zaujímavý život. Jeho rodičia boli živnostníci, a preto ho na školu nevzali. K filmu sa dostal od tých najčiernejších profesií v laboratóriách, neskôr pracoval ako ostrič, švenker, až kým nenakrútili s Formanom Konkurz. A potom prišiel režisér Lindsay Anderson, videl, ako nakrúca Lásky jedné plavovlásky, a zobral si ho do Anglicka na film Biely autobus (White Bus, 1967). Z Ondříčka sa stal svetový kameraman.
Čo hovoríte na ohlasy, podľa ktorých ste boli málo kritický?
Problém i výhoda týchto portrétov je, že sú subjektívne. Každý z tvorcov predostrie vlastnú interpretáciu tvorby. Ja som dokonca navrhoval, aby sa táto časť cyklu volala Moje šedesátá. Nechceli sme byť prvoplánovo kritickí. Naším zámerom bolo zachytiť výrazné tvorivé osobnosti, ich názory, ale aj spôsob rozprávania, gestá, mimiku. Preto sme zvolili takú asketickú formu. Mnohí českí kritici chceli napríklad u Vávru odhaliť, že kolaboroval s režimom. Ale to nebolo úlohou seriálu. My sme chceli hovoriť hlavne o filmoch. Výpoveď sme sa snažili komentovať len minimálne, ale určite sme nechali zaznieť dôležité vety. Napríklad Vávra končí svoj monológ životným krédom: keď chcete prežiť všetky režimy, musíte mať mravný poriadok. Lukeš sa ho pýtal: A keď na vás režim vykonáva tlak? To musíte mať veľmi pevný poriadok. A keď to niekedy nešlo? No tak to uhnete. Kde by sme my, Česi boli, keby sme z času na čas neuhli, povie Vávra na záver.
Iným zase prekáža, že sú v seriáli len „hovoriace hlavy".
Pre mňa bolo dôležité vidieť, akým spôsobom filmári spomínajú na svoju minulosť. Kedy sa usmejú, čo ich rozčúli. Okrem toho som sa snažil, aby ich rozprávanie bolo podporené obrazom. Vo filme sa objaví množstvo fotografii a archívnych dokumentov. Chcel som, aby k filmu, o ktorom je reč, bola presná ukážka, aby vystihovala tému. Aj u nás sa už hovorilo o tom, že by sa v školách mala zaviesť mediálna výchova. Bol by som rád, keby tie portréty pomohli mladým ľuďom pochopiť film. Aby sa naučili, že má svoje pravidlá, jazyk, aby sanaučili rozlišovať medzi tým, čo je zaujímavé a dobré a čo je len kópia.
Kmitáte medzi Prahou a Bratislavou. Koľko práce vás ešte čaká?
Spravili sme asi osemdesiat rozhovorov. Prvá časť projektu sú portréty, v ktorých sa filmári vyrozprávajú sami, je to ich monológ. Ten je už viac-menej hotový, postupne ho vysiela Česká televízia. Druhá časť bude seriál, ktorý toto obdobie zachytí chronologicky. Kinematografiu by mal zasadiť do širšieho spoločenského kontextu. Na rozdiel od portrétov bude objektívnejší. Treťou časťou je celovečerný film. Ten by mal hovoriť viac o samotných dielach, o tom, čo československá nová vlna priniesla v estetike.
Trápi vás niečo, čo ste nezmapovali?
Hocijako dôsledne sa to snažíte robiť, aj tak to je len vstup do témy. Keď sme nakrútili dokument o Pavlovi Juráčkovi, nešlo nám ani tak o dokument samotný, ale o to, aby jeho filmy znovu ožili a ľudia ich pozerali. A to sa podarilo. Teraz nám išlo o niečo podobné.
MARTIN ŠULÍK (1962) Narodil sa v Žiline. V rokoch 1981 - 1986 študoval filmovú a televíznu réžiu na VŠMU v Bratislave. V roku 1984 sa objavil ako herec vo filme Uhol pohľadu Vlada Balca. Jeho celovečerným debutom je Neha (1991), na ktorom spolupracoval so scenáristom Ondrejom Šulajom. V 90. rokoch nakrútil aj filmy Všetko, čo mám rád (1992), Záhrada (1996), ktorý získal päť Českých levov aj ceny na festivaloch v Mannheime či Cottbuse, Orbis Pictus (1997) a jednu z filmových poviedok v snímke Praha očima (1999). Jeho ďalší film Krajinka (2000) vybrala Slovenská filmová a televízna akadémia do výberu na oscarové nominácie. V roku 2005 nakrútil zatiaľ poslednú hranú snímku Slnečný štát. Vo viacerých dokumentoch skladá poctu iným režisérom: Pavlovi Juráčkovi (Klíč k určování trpaslíků aneb poslední cesta Lemuela Gullivera), etnológovi a filmárovi Martinovi Slivkovi (Martin Slivka - Muž ktorý sadil stromy) a Jurajovi Jakubiskovi (Nenakrútené filmy Juraja J.). Pracuje na rozsiahlom projekte Zlatá šedesátá o filmároch československej novej vlny, na VŠMU vedie katedru filmovej a televíznej réžie.
