Pred sto rokmi, 26. októbra 1901, sa narodil jeden z najvýznamnejších slovenských maliarov 20. storočia
Zdalo by sa, že dejinách slovenskej modernej maľby je miesto Imra Weinera-Kráľa pomerne stabilné. Do pätice majstrov zakladateľov sa síce nedostal, ale ak sa hovorí o umelcoch rokov tridsiatych, radia ho medzi najdôležitejšie osobnosti.
Weiner-Kráľ bol dlho prehliadaný a v podstate do dnešných dní nedocenený. Prečo sa tak stalo, pýtame sa? Ako umelcovo dielo vidia cudzinci, odborná kritika i laická verejnosť? Nemenej sporná ostáva otázka, akého smeru či tendencie je Imro Weiner-Kráľ dôležitým reprezentantom? Do jeho diela sa totiž premietli azda všetky dôležité umelecké smery prvej polovice dvadsiateho storočia. Umelcovi však nechýbala schopnosť kritickej sebareflexie, v denníkových zápisoch, ktoré si viedol takmer až do svojej smrti, sa pokúša analyzovať svoj tvorivý typ založený na úžasnej pracovitosti a vytrvalosti, na každodennosti a takmer banálnej všednosti práce, ktorá predchádzala inšpirácii. Predovšetkým však konštatuje, že na výsledku sa často podpísala jeho nedružná, často samotárska povaha. „Moja samotárska línia začína už v detstve. Už sa nezmením. Vidím sám seba – možno skreslene – ako sa hrám sám na našom dvore,“ píše v denníkovom zázname z 22. decembra 1970.
Medzi Považskou Bystricou a Parížom
Imro Weiner-Kráľ je rodák z Považskej Bystrice. Maľovať začal v detských rokoch. „Maliar sa vo mne prebudil toho dňa, keď som ukradol v škole prvú kriedu a nakreslil ňou na dlážku vzducholoď, ktorú obdivoval istý Bosniak s naplnenou krošňou na bruchu.“ Dôležité v tejto spomienke na prvé maliarske pokusy je práve pripomenutie diváka, prvého obdivovateľa chlapcovho talentu. V maľovaní Weiner pokračoval aj neskôr na reálke v Žiline. Tamojší profesor Obendorf vyžadoval od žiakov presné splnenie zadaní a maliar ešte po rokoch takýto diktát pokladal za niečo celkom neprípustné.
Po skončení prvej svetovej vojny sa mladý adept umenia pokúša dostať sa na nejakú dôležitú umeleckú školu. Úspech má na pražskej UMPRUM, do konca života bol Weiner-Kráľ vďačný tomu, ktorý podľa mojich spomienok bol jediný, čo ma usmerňoval – bol to profesor Dítě na pražskej UMPRUM – zatiaľ čo ostatní svoje umelecké poznatky a znalosti skôr žiarlivo skrývali, či už v Düsseldorfe, v Berlíne alebo v Paríži.“
Až v Paríži sa Weiner zoznamuje s moderným umením, je doslova ohromený Matissom a jeho zátiším s ovocím na pestrofarebnej látke. Nebol to však parížsky fauvizmus, ale expresionizmus – ten sa stal akousi medzinárodnou rečou najmladšej generácie európskych umelcov.
Po návrate z cudziny nastali Weinerovi existenčné problémy, umelec na dva roky prestal maľovať. Keď sa však vrátil k palete, maľuje obrazy ako Fašiangy, Tancujúci a Posviacka striekačky, Groteskný pohľad na udalosti, ktoré sa na vtedajších slovenských (isteže, aj českých!) dedinách považovali za dôležité, je, pravda, dôsledkom niekoľkoročného „mestského“ školenia autora, ktorý v tom čase z nemeckého prostredia poznal veľké expresionistické vzory Ensora a Grosza. V zátišiach a portrétoch naopak cítiť, ako sa pôvodne expresionistické predlohy menia na modernejší (a módnejší) štýl Neue Sachlikeit. No pozoruhodné a pre budúci vývoj dôležité je, že nijaký zo súdobých smerov nevyznáva Weiner ortodoxne: ponecháva si tvorivú slobodu, dar premenlivosti a, pravdaže, aj veľkú schopnosť imaginácie.
Svojský avantgardista
Najdôležitejší prelom vo Weinerovom diele však nastáva v rokoch 1929–1930. Je to objav vlastnej podoby poetizmu, takpovediac poetizmu (ten totiž ako smer existoval v českom umení od roku 1923), ktorý so staršou predlohou súvisí len veľmi voľne. Akceptovanie vlastného štýlu však bolo veľmi pozvoľné, s mnohými experimentmi i návratmi k starším, osvedčeným formám.
Dôležitú úlohu tu zohrala cesta do Francúzska (1930) a v tom istom roku aj prvá samostatná výstava v Žiline. Maliar experimentoval, v rokoch 1930–1931 namaľoval niekoľko kubisticko-expresionistických obrazov. Ortodoxnej kubistickej línii, ktorú vtedy predstavoval Picasso (a v Čechách Emil Filla), boli veľmi vzdialené. Skúšal aj abstrakciu a v roku 1932 namaľoval niekoľko plátien, ktoré ako by – práve naopak – úzko súviseli s tvorbou medzinárodného združenia Abstraction-Création, ktoré rok predtým v Paríži založil van Doesburg. Členom združenia bol aj „Čechoslovák“ František Foltýn, ktorý na Slovensku päť rokov žil a priatelil sa so slovenskými modernistami. Neboli to asi priame súvislosti, skôr tvorba ako súznenie s dobou a s vlastnou generáciou, ktorá zdôrazňovala právo na experiment. Táto generácia, pravda, vyznávala surrealizmus, ten v tridsiatych rokoch prezentoval avantgardu, udával tón a stával sa aj módnym heslom. Ovplyvnil aj Weinerovu tvorbu, dalo by sa dokonca povedať, že jej dal impulz. Bolo to však v čase, keď na Slovensku bol nevyskúšanou novinkou a v Čechách ho síce skupinka umelcov pod vedením Nezvala a Teigeho vyznávala a praktikovala, ale až do roku 1934 tvrdošijne trvala na jeho domácej verzii s názvom arteficelizmus. Weinerov obraz Trnava z roku 1933 je poetikou surrealizmu nasiaknutý, vplyvy Maxa Ernsta či metafyzickej maľby Giorgia de Chirica sú síce zjavné, ale zanedbateľné, lebo výsledkom je dobrý obraz. V roku 1934–1935 vytvára Weiner definitívne svoj „surrealizmus“, ktorý, ako sme si už povedali, je skôr slovenským poetizmom alebo druhom magického realizmu. Weiner sa v tých rokoch úzko priatelí najmä s maliarom Františkom Malým. Sú členmi „Brnenskej skupiny“ (Malý síce niekoľko rokov žil v Bratislave, ale pochádza z Brna) a žijú v úzkom susedstve a priateľstve s vedúcimi osobnosťami slovenskej avantgardy – Fullom, Galandom a Rossmannom. To, čo Weiner vo svojich spomienkových statiach nazýval „Brnenskou skupinou“, bola Skupina výtvarných umelcov v Brne, založená v roku 1922. K jej členom patril celý rad významných umelcov, aj Emil Filla, Antonín a Linka Procházkovci, J. Král, Ľudovít Fulla, Mikuláš Galanda a ďalší. Význam mala len okrajový – centrum výtvarného diania bolo v Prahe. Členom skupiny bol aj teoretik a kritik J. B. Svrček, ktorý napísal text katalógu „prvej surrealistickej“ výstavy v Bratislave, ktorú v roku 1936 usporiadali Weiner s Malým. Svrček zdôraznil surrealistickú aktivitu, ktorá sa „neobmedzuje len na umeleckú tvorbu“ – a nemýlil sa. Weinera priťahovala ideológia surrealizmu, teda to, čo mu neskôr (na „trockistickom“ surrealizme) prekážalo. Napokon aj na tejto prvej výstave bol Malý oveľa ortodoxnejším surrealistom. Ani tak si nepomohol: pražská surrealistická skupina (úzko prepojená s parížskou centrálou) akúkoľvek konkurenciu ignorovala. Otázka, ako mohol u tohto publika uspieť Weiner so svojimi obrazmi na folklórne námety (Čepčenie na Rachovsku, Pltníkov sen, Ťačevo a iné), znie veľmi ironicky. Maliar miloval svoj rodný kraj a celý život sa vracal na miesta svojej mladosti, videl ich sociálne, s veľkým súcitom, ale uvedomoval si tiež, že bieda je estetickejšia, ľahšie sa maľuje. Miloval gotiku (a v tomto zmysle aj jej kolísku – Francúzsko) a obrazy, ktoré vytvára počas francúzskej cesty v roku 1936, sú poctou práve tejto veľkej univerzalite štýlu, ktorý zjednocoval a spoluvytváral kultúrnu Európu. Z toho istého roku je aj pozoruhodná koláž Orava s korpusom sošky ľudového Krista.
Približne od polovice tridsiatych rokov sa Weiner stáva známym, etabluje sa v maliarskom svete. Žije v Bratislave, ktorá sa práve vtedy zbavuje provincionálnosti. „V Bratislave sa rozbiehal nový rušný život. Vojna sa nevyhnuteľne blížila. (…) Zaujali sme bojové stanovisko, Boli sme dvaja, Lörincz a ja, ktorí sme si jasne uvedomovali vtedajšiu situáciu. Prochaszka maľoval Krista s Marxom pod pazuchou. Lörincz robil výborné plagáty. Bol bojovnejší ako ja,“ spomína maliar a dodáva, že on mieril k lyrizmu, s ktorým však protivojnová angažovanosť priveľmi neharmonizovala. Maliarsky bol protikladný – raz technicky brilantný, a inokedy primitivizujúci a takmer nemotorný. Weiner vnímal výtvarné prejavy umenia „ľudového“, folklórneho i naivistického a v tomto duchu dokázal aj tvoriť, najmä v posledných dvoch desaťročiach svojej maliarskej tvorby. Výrazová jednoduchosť a úprimnosť, ktorá je znakom „maliarov čistého srdca“, ako by bola podkladom k obrazu Návšteva z roku 1935 a aj ďalších obrazov (Matka), v centre ktorých je ženská postava a muži a deti sú buď neprítomní, alebo niekde na okraji v grotesknom zmenšení: Weinerov obrazový matriarchát. „Pre moje obrazy je veľkou výhodou, že som na nich vždy vyzdvihoval ženy a dával im prednosť pred mužmi. Vnášalo to do nich vždy čosi tajomné, sviatočné, romantické. A verím, že s tým vydržím až do svojho konca,“ zapisuje si Weiner-Kráľ do svojho denníka 22. decembra 1970.
Predtuchy, socialistický realizmus, intimity
Na sklonku tridsiatych rokov maľuje Weiner ďalej svoje vizionárske obrazy, v ktorých sa prelína realita a sen, ale do obrazov sa mu dostávajú predtuchy, symboly budúcich utrpení a hrôz: blížila sa vojna. Roku 1939 odcestuje Weiner do Paríža, má pripraviť vlastnú výstavu. Domov sa vracia až o jedenásť rokov. Vypukne vojna. Nemci obsadia väčšiu časť Francúzska a Weiner sa zapojí do odbojového hnutia. Stáva sa jedným z hlavných veliteľov a začne používať druhé meno – Kráľ. Zatkne ho gestapo, spozná i francúzske väzenie. Po vojne pracuje vo Francúzsku, tu aj privíta február 1948. V strane nie je, ale už od mladosti je presvedčením komunista. Narazí však na ortodoxných a nezmieriteľných súdruhov – tí presadia, aby ho 7. septembra 1950 z Francúzska vypovedali. Začiatkom apríla 1951 sa Weiner-Kráľ pokúša ilegálne prejsť hranicu do západného Nemecka, no zatknú ho, vypočúvajú a až do 29. novembra 1951 väznia. Zachráni ho povesť maliara: vo väzení (a na objednávky väzniteľov) namaľuje do 10. októbra 1951 štyridsaťpäť obrazov, väčšinou „švajčiarskych“ krajiniek, ale aj portrét J. V. Stalina.
Po prepustení opäť začína maľovať, aj v rámci povinného socialistického realizmu, ktorého ťažkopádnosť si nemusí dlho osvojovať. V podobnom duchu vytvoril totiž svoje grafické „masereelovské“ cykly z konca tridsiatych rokov a svoje olejové Mobilizácie a Guerniky v štýle mexických muralistov. Presvedčeným socialistickým realistom však nikdy nebol. „Mojimi najlepšími prácami sú malé lyrické intimity,“ bilancoval umelec na sklonku života. Ktoré obrazy tým myslel konkrétne, ostáva dodnes záhadou. Obrazy nahých Francúzok z rokov štyridsiatych? Alebo neustále sa opakujúci motív mladých dievčat s kvetinami? Intímne obrázky (Lálinka, Jar, Priesvitné ráno a iné) z rokov päťdesiatych? Jedno vieme presne: nerátal medzi ne diela na námety aktuálno-politické, pracovné, ale ani obrazy s tematikou vojny alebo koncentrákov. K týmto posledným sa neustále vracal. Bola to téma bolestná, v koncentrákoch stratil takmer celú svoju rodinu. Vinníkov stretával nepotrestaných. Veľký žiaľ cítil aj vtedy, keď v päťdesiatych rokoch začali rúcať starú Bratislavu, Vydricu, uličky židovského geta a Podhradie. Pokúšal sa na svojich obrazoch zachytiť čaro týchto miest a premenil svoje dielo na nekonečnú nostalgiu zmiznutých miest a, pravdaže, i času, ktorý sa nevracia. Jeho dielo tak dostávalo posledné kontúry. Definitívne sa uzavrelo 11. augusta 1978.
V najvyššom čase
Prehodnotiť umelcovo dielo, sprístupniť ho súčasnému divákovi a odpovedať na niektoré otázky, položené v úvodnej časti tohto textu sa pokúsila súborná výstava diela Imra Weinera-Kráľa, ktorú usporiadala Slovenská národná galéria (30. 9. 2001 – 14. 10. 2001). Výstava potvrdila, že výtvarná hviezda Weinera-Kráľa stále stúpa. Bola potrebná a prišla v najvyššom čase. V niekoľkých miestnostiach však nebolo možné dielo patrične prezentovať, vyzdvihnúť jedinečnosť tých najlepších (nie je ich tak málo) a upozorniť na opakovania a retardačné prvky pri iných. Výstava nešla po fenoménoch, „fatálnych“ motívoch Weinerovho života a diela. Prezentácia grafiky nepresiahla zvyčajné expresionistické niveau, bola zbytočná a na úkor akvarelov, ktoré by zdôraznili dielo a umelca ako chronický prípad neštandardnosti a samotárskej svojhlavosti, čo sa priamo rútila do originality.
Autor: Jiří Olič, autor (1947) je básnik, výtvarný kritik a editor.
