Jakubiskovu Perinbabu zbožňujú generácie divákov a páčila sa aj Federicovi Fellinimu. Nielen preto, že v ňom hrala jeho manželka Giulietta Masina.
„Kameraman musí dokázať transformovať objekty reality a načrtnúť inú realitu. Jeho najdôležitejšou úlohou je práve to, že pomocou svetla dokáže zachytiť jemnosť, vďaka ktorej všetko pôsobí mäkšie a nič nie je odhalené také, aké to v skutočnosti je,“ vyhlásil Fellini a skonštatoval, že Perinbaba toto všetko spĺňa. „Je kameramansky majstrovsky nasnímaná.“
Pochválil tým prácu DODA ŠIMONČIČA, ktorý v septembri získal najstaršiu slovenskú filmovú cenu Igric za celoživotné dielo.
Perinbaba pritom vznikala v celkom iných podmienkach, na aké bol zvyknutý Fellini. Jakubisko so Šimončičom sa museli často vynájsť pri prekonávaní technických prekážok. Keď mal Šimončič možnosť pracovať za socializmu v Nemecku, bol nadšený tamojšou technikou. „Im sa však páčilo, že sa viem rýchlo zorientovať, keď treba. To som sa zase naučil na Slovensku, kde sme museli špekulovať, ako čo najlepšie nakrúcať bez dobrej technickej podpory.“
Šimončič stál za kamerou pri výborných filmoch Ela Havettu, Juraja Herza, Juraja Jakubiska či Dušana Hanáka. Po revolúcii ho síce z Koliby vyhodili, ale je tam stále. V súčasnosti však ako šéfkameraman televízie Joj. A v ateliéri, kde sa kedysi nakrúcala Perinbaba, nedávno robil volebné štúdio.
V rozhovore sa dočítate:
- akú mali v šesťdesiatych rokoch pozíciu slovenskí študenti na FAMU v Prahe,
- aké boli jeho skúsenosti zo stretnutí s Milošom Formanom či Federicom Fellinim,
- čo ho šokovalo pri práci v západnom Nemecku,
- ako sa dnes vo filmoch zneužívajú technologické možnosti,
- prečo s Jakubiskom nenakrúcal druhú časť Perinbaby.
Dnes už v slovenských filmoch nevídať toľko spontánnosti, energie a bláznivosti, ako to bolo vo vašom prvom filme Slávnosť v botanickej záhrade (1969), ktorý ste nakrútili s režisérom Elom Havettom. Ten pôsobil miestami ako veľký happening. Do akej miery ste improvizovali?
Elo to mal do veľkej miery pripravené. Platilo to aj pre Dušana Hanáka, dokonca aj pre Jura Jakubiska. Hoci sa improvizovalo, kostru mali pripravenú. Improvizácia spočívala napríklad v tom, že keď sme chceli urobiť nejaký výtvarný záber s Perinbabou, vyskúšali sme natrieť sklo vazelínou, dali sme ho pred kameru a urobili všelijaké efekty. Alebo sme improvizovali v tom zmysle slova, že sme sa vyrovnávali s technickými nedostatkami. Letiaceho Bandalíra v Perinbabe sme nakrúcali tak, že si Karel Effa ľahol na dosku, ktorú sme zavesili rybárskymi lankami na žeriav, a zdvihli do výšky desať metrov.
Pri Elovi Havettovi to bolo zase náročné najmä v tom, že obsadzoval veľmi veľa „naturščikov“, ktorých bolo treba skĺbiť s hercami. Elo to však zvládal dokonalo.
Havetta to vedel s obyčajnými ľuďmi, medzi ktorými si vyberal zaujímavé typy. Ako na nich išiel?
Áno, rád ich vyhľadával. A obhliadky sme robili tri mesiace – Elo, Vlado Popovič a ja. Chodili sme po Slovensku, hľadali prostredia aj ľudí.
Za túto fázu vám platili alebo nie?
Ani neviem. Honorár sme dostali za film. Boli to však smiešne peniaze za film, ktorý sa nakrúcal dlhé mesiace. A o to mi vôbec nešlo. Nikoho z nás ani nenapadlo pýtať sa, čo za to bude. V tomto je dnešný prístup úplne odlišný.
Na FAMU ste študovali v druhej polovici šesťdesiatych rokov, v čase, keď tam bolo mnoho budúcich uznávaných filmárov. Ako sa českí študenti na FAMU stavali k slovenskej bunke? Akú tam mali Slováci pozíciu?
Elo Havetta tam bol vyhlásený za jedného z najlepších študentov, ako aj Juraj Jakubisko a Dušan Hanák. Obaja tam mali silnú pozíciu a českí režiséri si ich vážili, navzájom sme sa stretávali.
Keď som bol tuším druhák, robil som s jedným mladým francúzskym režisérom dokument o Milošovi Formanovi, ako nakrúca Hoří, má panenko. Keď sme za ním prišli do Vrchlabí, okamžite zavelil: Pre týchto dvoch chcem izbu a budú s nami jedávať. My sme boli sopliaci a Forman bol už hotový režisér. Veľa pre nás znamenalo, že sa k „famákom“ správal takto veľkoryso.
Vy ste mali na FAMU v tých časoch privilégium, že ste mohli vidieť aj filmy, ktoré iní nie. Čo vás oslovovalo?
Francúzska nová vlna, talianske, anglické, ruské aj nemecké filmy. Neviem si však spomenúť na nič, čo by nás výrazne zasiahlo z americkej kinematografie. Zato keď sme videli Felliniho Sladký život, pozerali sme sa na to s otvorenými ústami a hovorili si, že aj my raz musíme niečo také nakrútiť. V tom čase sme nič iné nerobili, len chodili do kina. Ako blázni.
Keď som ešte prednášal na VŠMU, toto som zdôrazňoval študentom – aby pozerali veľa filmov. Veľmi to však nefungovalo.
Šimončič s cenou Igric za celoživotný prínos slovenskej kinematografii. (zdroj: TASR)Keď spomínate Sladký život, vy ste sa neskôr s Fellinim aj stretli.
Režisér Matej Mináč chcel nakrútiť dokumentárny film o Jakubiskovi. Išli sme ho najprv nakrúcať pri práci na pľaci. Bolo to niečo ako film o filme. Mináča však napadlo urobiť aj rozhovor medzi Jakubiskom, Giuliettou Masinovou a Fellinim. S Masinou sme už mali skúsenosť z Perinbaby. Bola to veľká hviezda, ktorá sa správala ako super profesionálka, ochotná podstúpiť čokoľvek. Raz nám rozprávala o svojej fóbii z výťahov a stiesnených priestorov. Tušili sme, že by to mohol byť problém, lebo Perinbaba sa robila aj v jaskyniach. Ona to však napokon ochotne spravila.
Ako to bolo s Fellinim?
Keď sme za ním v zúženom štábe cestovali do Talianska, mysleli sme si, že sa bude tváriť ako majster sveta. Samozrejme, mal na to aj právo. Ale správal sa k nám, akoby sme boli dlhoroční kamaráti. Fantastický človek.
Mal vôbec predstavu, v akých obmedzených podmienkach ste museli Perinbabu nakrúcať?
Nie. On si robil v ateliéroch Cinecittà čokoľvek mu napadlo, pokojne si tam urobil aj more. O niečom takom sme my mohli iba snívať. O našich podmienkach určite nemal ani predstavu. Možno len fragmenty z rozprávania Giulietty.
Videli ste, ako to vyzerá v ateliéroch v Cinecittà, zažili ste podmienky v západnom Nemecku. Nemali ste chuť ostať tam pracovať a nevracať sa?
Ponuky z Nemecka som mal už po nakrútení svojho druhého filmu Sladké hry minulého leta, ktorý vyhral na festivale v Monte Carle Grand Prix a ja som dostal Zlatú nymfu za najlepší farebný film. Ale mal som tu rodinu a bol som opatrný.
V osemdesiatych rokoch som už do zahraničia chodil častejšie. Prvá vec, ktorá ma tam šokovala, bol dostatok filmovej suroviny. Druhý šok bol, že mi dali kameramanský vozík s ovládačmi. No a bola tam aj oveľa lepšia ponuka lámp. To bolo dôležité, lebo svetlo je pre kameramana najzásadnejšie.
Ani v osemdesiatych rokoch ste nechceli ostať v Nemecku? Mali ste tam predsa aj svojho bratranca, kameramana Igora Luthera, ktorý spravil skvelú kariéru.
To je pravda. Keď som tam mal ísť prvý raz, stretol sa so mnou neznámy pán od polície a hovoril mi, že si tam mám dávať pozor na všelijakých ľudí. Asi vedeli, že tam mám bratranca. A hneď ako som do Nemecka dorazil, Igor za mnou prišiel. Bolo to dojímavé stretnutie po rokoch. Po návrate do Bratislavy sa ma vypytovali, ako som v Nemecku trávil čas. Vymyslel som si, že som sa po večeroch iba učil nemčinu, lebo som ju dobre neovládal a bola to prekážka.
