Osud klaviristky Eleny Letňanovej je zrkadlom našej krajiny, ktorá si o tri dni pripomenie udalosti z augusta 1968. Je predstaviteľkou intelektuálneho vrenia mládeže 60. rokov, ktoré nenapraviteľne schladila ideológia bývalého režimu. V čase palachiády mala len 26 rokov. Keď do Bratislavy prišli prvé správy o Palachovom samoupálení, s priateľmi a manželom, matematikom a spisovateľom Andrejom Mrázom, sa zúčastnila na protestnom pochode proti vstupu cudzích vojsk na územie ČSSR. A normalizácia jej ako jednej z mála hudobných interpretov vážnej hudby udelila prísny zákaz na verejné koncertovanie. Tento zákaz by trval až do novembra 1989, keby Elena Letňanová v roku 1984 spolu s dcérou neemigrovala cez bývalú Juhosláviu na Západ. Za krátky čas presvedčila americké publikum o svojom klavírnom majstrovstve. Jej úspech vyvrcholil sólovým koncertom v newyorskej Carnegie Hall v roku 1992. Napriek tomu sa vrátila do vlasti, z ktorej cestuje na svetové pódiá, aby propagovala novú slovenskú hudbu.Okolité národy si radi privlastňujú umelcov, ktorí sú slávni. Napríklad, o Franzovi Lisztovi takmer vôbec nie je známe, že jeho starý otec sa volal List, čo svedčí o jeho slovenskom pôvode.
Prečo sa naša hudobná verejnosť nehlási k lisztovskej tradícii?
A stará mama Franza Liszta, Barbara Slezáková, v Rusovciach ako Schlesack, sa tam narodila a vydala rovnako, ako jej otec... My, Slováci, sa už tradične veľmi opatrne hlásime ku svojim koreňom a k mnohým významným osobnostiam, lebo nemáme sebavedomie. Je to preto, že dodnes svoju históriu vnímame až od momentu kodifikácie slovenského jazyka. Ale my sme jeden starobylý národ, stačí sa pozrieť na pamiatky Gerulaty - Rusovce, Devína, Bojnej v rozmedzí prvých desiatich storočí nášho letopočtu.
Ako si predstavujete hudbu v starobylých časoch?
Prvky starej hudby sa dajú vystopovať cez pozostatky pohanských zvykov a nápevov. Počujeme ich v starých slovenských ľudových piesňach, napríklad známych trávniciach, ktoré obsahujú rýchly posun tónov nahor, akýsi kvílivý výkrik. Tieto výkriky sú také charakteristické, že prežili storočia. Rovnako ako napriek všetkému prežil zvláštny interval kvarty, ktorý bol v ranom stredoveku intervalom čistoty - perfektným zlomkom.
Kedy ho hudba znovu naplno objavila?
Skriabinova harmónia zo začiatku 20. storočia je založená práve na suprapozícii kvárt, ale predovšetkým z postavenia šiestich kvárt nad sebou. Kvarta z 8. storočia sa stala zaujímavým intervalom aj pre geniálneho Bélu Bartóka. Prastaré hudobné prvky proste prežijú. Aj znovu objavené kmitanie okolo poltónu sa objavuje u Johna Cagea. V dávnych časoch nepoznali intervaly, ktoré nám dnes tak lahodia - akordy z tercie, kvinty či sexty, sú už vyšperkovanými stredovekými a renesančnými akordmi. A od gregoriánskeho chorálu museli prejsť storočia, aby sa stali pre človeka ľubozvučnými.
Čo teda lahodilo ušiam našich predkov?
Kedysi bolo pre človeka najľubozvučnejším to, čo je fyziologicky blízke jeho prežívaniu - to znamená blízke intervaly, lebo sú prirodzené pre psychiku. V klesaní tónov melódie, v akýchsi padajúcich zvukoch si predstavujem aj smútočný spev Židov, keď oplakávali Ježiša Krista. Podobne je postavený spev náreku Ariadny od Monteverdiho. Táto skladba je preto taká expresívna a stále moderná, že sa v nej skladateľovi podarilo presne vyjadril hlboký žiaľ práve týmito prostriedkami. A tak si predstavujem aj starú, nedochovanú a "primitívnu" hudbu - ako tóny, stojace blízko seba, v malom rozpätí. Človek vtedy nepoznal definíciu zvukovej harmónie, nemal systém, ktorý máme my.
Musela do hudby vstúpiť logika a matematika, aby sa človek dokázal otvoriť novým tónom?
Vývoj musel začať používať aj zakázané intervaly. V časoch gregoriánskych chorálov sa za najčistejší interval považovala prima a oktáva, teda unisono. Bol to vážny jednohlas mužov, ktorý sa pohyboval v malom rozsahu, sotva len troch-štyroch tónov. Poltóny existovali zriedkavo. Oproti tomu indická hudba voľne narába aj so štvrťtónmi. Pre nás to znie ako niečo rozladené, ale Indovia to vnímajú ako hudbu svojho srdca. Cítia ju ako akúsi fyziologickú danosť - či už ide o žiaľ, alebo o radosť. Vyviera z ich podvedomia. My máme pevný poriadok. Náš Temperovaný klavír je vlastne rozumom našej hudby.
Neuväznil nás takýto systém?
Bolo to nevyhnutné... Nie sú uväznení ľudia na Jáve, Borneu či na Sumatre, lebo poznajú heterofóniu. Je to taký prístup k hudbe, keď nástroje nie sú naladené do jedného systému. To, že my si naladíme nástroje podľa jedného spoločného "a", je už príliš intelektuálne. Je to naša vypreparovaná a presne definovaná homofónia, v ktorej dominuje melódia a dopĺňa ju harmonický sprievod, akordy. Kým tam, keď sa stretne 10 až 18 nástrojov, každý hrá na inej výške, v inom ladení. Heterofónia je vlastne aj nesúrodosť tónov. Naša homofónia a harmónia sú výmyslami Európy. Heterofónia, rôznozvukosť, akási "nenaladiteľnosť", ktorá sa nám javí ako čistý chaos, je však pre tieto národy krásna a úplne prirodzená.
Pojem "zakázané intervaly" je iba metafora, alebo boli niektoré zvuky skutočne nevhodné?
V gotike a renesancii bol interval zväčšenej kvarty vyhlásený za diabolus in musica - diabla v hudbe - a nesmel sa používať.
Kto to zakázal?
Teória, cirkev a filozofia - estetika. Vtedy sa v kláštoroch či v raných univerzitách vyučovali len štyri základné predmety - grammatica, matematica, phylosophia, musica. Čiže kroky v hudbe určovala teória. To je len nedávny vynález renesancie, že si hudba kliesni svoju vlastnú cestu, harmóniu a prejav bez toho, aby počúvala teóriu.
Čím si vysvetľujete, že sa práve hudba ocitla medzi štyrmi hlavnými predmetmi? Mala až taký veľký vplyv na myslenie ľudí?
V ranom stredoveku idea Boha a jednota s Bohom - unita - spoločné myslenie a velebenie Boha nediferencujúcim hlasom, bolo tým najpoctivejším ospevovaním Božej prítomnosti. A ľudia vtedy túto jednotu skutočne pociťovali. Neexistovali ešte národné štáty a pre ranokresťanské štáty bol základným bodom v myslení ľudí monoteizmus a odchod od pohanstva, ale aj od starogréckeho spôsobu myslenia. Kresťanstvo dalo novú podobu aj hudbe, jej teórii, filozofii, relígii, ktorá povedala, že napríklad trojdobovosť je najperfektnejšia, lebo vyjadruje najvyššiu ideu jednoty Otca, Syna a Ducha svätého. Dobová matematika zrejme túto teóriu hudby podporovala. Napokon, už Pytagoras povedal, že celý svet je vyjadriteľný číslom, a teda aj každý tón či akord. Ako súbor čísiel môžeme zapísať aj melódiu a harmóniu.
Ako sa spojenie hudby a matematiky prejavuje dnes?
Pytagoras tvrdil, že oktáva a ostatné parciálne tóny sú odvodené od najzákladnejšieho tónu, ktorým znie celý vesmír. Všetko je merateľné, a teda sa dá zadefinovať. Matematika je poriadok s pevným výsledkom. Hudba nemá žiadny vyvrátiteľný výsledok, ako je to napríklad pri rovnici a dokáže okamžite vyjadriť city a nálady. Hudba musí ubiehať v čase - niekde sa začína a niekde sa končí. Aby sa poslucháč dostal k finálnemu výsledku niektorej z veľkých Wagnerových opier, musí "pretrpieť" 6 hodín. Hudba sa dá vyčísliť, ale nedáva do rúk človeka nič hmatateľné. Musíme ju precítiť, a jediné, čo dokáže poslucháč urobiť s výsledkom hudby, je povedať, či je krásna, alebo ho odpudzuje.
Po maturite ste začali študovať na Slovenskej technickej univerzite. Čo vás odradilo od techniky?
Chcela som ísť študovať architektúru. Lákala ma jej umelecká stránka, ale nevedela som dostatočne dobre kresliť. Dodnes sú mi bližšie farby ako chladná a realistická technika kresby. Takže som sa napokon sústredila na klavír a hudbu. A celý život v nej nachádzam matematické, logické a racionálne činitele. Napríklad vo fúge, ktorá znie vrcholne duchovne.
Nachádzate to aj v slovenskej hudbe?
Áno, v nokturne Juraja Beneša Alice Was Sitting Next To Her Sister..., podľa Lewisa Carrolla. Začína sa vyložene "matematicky" - algoritmami siedmich tercií - malej a veľkej. Keď to hrám po sebe, na začiatku skladby to znie prekrásne, ale potom Beneš začína tento dokonalý obraz harmónie zámerne deformovať až deštruovať na chaos. Juraj na svojej nehrateľnej časti skladby nechcel nič zmeniť - len mi povedal, že si s tým mám poradiť sama, ako viem. Napokon musel niektoré "nechytiteľné", veľmi vzdialené tóny zahrať môj študent. A časť tejto krásnej skladby sa môže ľubovoľne dlho opakovať, dva-trikrát, ad libitum, do úplného vyčerpania poslucháča... Je to také prvé minimalistické nokturno. Aj Bachovo matematické dielo permutácií - Goldbergovské variácie, ktoré sú nekonečné, poslucháča doženú do krajného vyčerpania, kým nezaspí. A možno práve tento princíp použil aj Juraj Beneš.
Aký to má zmysel?
Nokturno je nočná hudba. Myslím, že to nie je hudba na zaspanie, čo je čistá fyziológia, ale na to, aby človek nejako prežil noc. A ak zaspí, tak ju prežije.
Načo je dobré takéto experimentovanie na poslucháčovi?
Hudba je ako ktorýkoľvek iný druh poznávania sveta. Človek kráča za poznaním. Precítila som, čo je to šťastie, ale nakoniec ma šťastie príliš nezaujímalo. Poznanie ma lákalo oveľa viac. A preto som aj ušla. Keď som celých 13 rokov nemohla v minulom režime žiť ako hudobník, lebo ma umlčali, nemala som už viac čo stratiť. Trpeli všetci, čo mlčali - skladatelia Roman Berger, Miro Bázlik, Ilja Zeljenka a iní - aj môj manžel Andrej Mráz. Len čo v roku 1969 dostal cenu za literatúru, už v roku 1971 musel písať do zásuvky. Nikto vtedy nepublikoval - ani Dušan Mitana, Dušan Dušek či Ivan Kadlečík, len taký Peter Jaroš alebo Anton Hykisch... Veselo uverejňovali svoje romány ako Červený spln.
Okrem toho, že sústavne koncertujete, vyučujete na STU dejiny techniky v anglickom jazyku. Čo vás na tom láka?
Veľmi ma to baví. Keď som nedávno hosťovala vo Washingtone D.C., niekoľko dní som strávila v Múzeu vesmíru a lietania, v ktorom som pre študentov nafilmovala všetko, čo som tam videla. Tie úžasné prvé rakety, prvé lietajúce stroje, vesmírne letúny, satelity, laboratóriá! Po koncerte som z vysokej koncentrácie zvyčajne vyprázdnená, zničená a bolí ma hlava. Preto sa usilujem dostať naspäť do života nejakou odpútanou, ale normálnou činnosťou.
A tou činnosťou je uvažovanie o technike?
Už v egyptských pyramídach je zakódované hlboké poznanie o trojuholníku, ktoré bolo celé stáročia utajené. A Ludolfovo číslo, ktoré museli poznať už starí Egypťania, Európa objavila pomerne nedávno, v baroku. Stavitelia a kňazi boli skutočnou elitou tých čias. Preto sa mi chvíľu zdalo, že architektúra a technika sú vyššie ako hudba. No neskôr som pochopila, že rovnaké veci dokázali objaviť aj Bach a Beethoven, citovo a konštrukčne, hoci na to použili iné prostriedky...
Keď hráte, sama sa cítite ako hudobný nástroj?
Sú momenty, keď sa musím tak ovládnuť ako animálny tvor, ktorý sa nesmie pomýliť. Sú to chvíle, keď počujem, ako spadne špendlík, cítim, že dáma v prvom rade má červenú krinolínu, a vtedy viem, že som vypadla z koncentrácie. Musím si dávať obrovský pozor, kde čo hrám, aký mám prstoklad, a aký akord nastupuje, lebo jediný zabudnutý tón by znamenal, že vyletím z konceptu. Našťastie, sú aj veľké plochy skladieb, keď som taká pohltená, že nič nevnímam - som v ohni. Hlava ide nahor a ja sa vtedy stávam súčasťou klaviatúry, ktorú hnetiem ako cesto. Keď sa mi zdá, že málo ovládnem klavír, na ktorom hrám, cítim sa ako človek, ktorý nevie rajtovať na koni. Vyhadzuje ma zo sedla. Preto musím najmenej dve hodiny pred koncertom spoznávať nástroj ako najlepšieho partnera. Musím doň doslova zapadnúť, zaklapnúť ako závora, dostať sa do bodu, keď s ním súladím, súzniem. Je to akýsi vyšší pocit harmónie.
Ako ste to zvládli - nehrať celých 13 rokov?
Prvé roky po zákaze som vôbec nebola schopná sadnúť si ku klavíru. Bola to taká obrovská rana, že pre mňa bolo najdôležitejšie vzdialiť sa a nespomínať to. Pričom ostatní samozrejme hrali, a ja som sa mohla iba prizerať. Hudobníci sú zbabelí - do toho zákopu nikto nešiel, lebo celá ich tvorivá potencia je práve v hraní pre poslucháča.
Ako vznikol váš záujem o slovenskú novú hudbu?
Môj otec bol skladateľ a organista vo veľkom chráme na Panenskej - odmalička som počúvala, ako komponuje a hrá Bacha. A postupne som sa dostávala k iným slovenským skladateľom. Ako prvého som veľmi rada hrala Ivana Paríka, ktorý bol rytmicky veľmi príťažlivý. Neskôr som hrala - Suchoňa, Otčenáša, Cikkera, Vileca. Posledná skladba v Suchoňovej Horalskej suite je vírivý tanec, veselica. Je to akýsi vesmírny tanec Slovákov, niečo podobné, čo urobil Igor Stravinskij vo svojich staroruských pohanských tancoch. Ich polyrytmiu musí človek študovať vyslovene po vrstvách, matematicky.
Prečo sa práve matematika odráža v hudbe?
Neviem... Preto, že ju tvorí ten istý človek, ktorý počíta? Keby sme nemysleli a mali by sme len city, ten nárek Ariadny Monteverdiho by hovoril azda iba o tom, že sme akési dokonalé psy, ktoré vyjú, ale nedokážu sa pohrať s rytmom. Potom som začala spoznávať tvorbu Juraja Beneša, Ilju Zeljenku, ktorý bol veľmi hravý a zvedavý. Vidím ho celého v jeho Musice slovace. No najbližší mi je Roman Berger, lebo je doslova mojím vyjadrením. Dokáže urobiť účinnú kulmináciu, postaviť drámu ako katastrofu, kataklizmu, kde sa všetko zrúti, aj svet, aj človek, ale potom príde krásna katarzia, ľudské ospravedlňujúce lamento. A obdivujem aj dielo mladšej slovenskej skladateľky Iris Szegy, ktorá žije vo Švajčiarsku a u nás sa o nej málo vie.
Je pre vás náročné ponúkať v zahraničí tvorbu slovenských autorov?
Pred 10 rokmi som išla do Washingtonu so strachom. Ako pochopia Bergera, Beneša? Už s menším strachom som hrala Blumentálsky tanec Petra Zagara. Napokon sa všetci zapáčili. V Európe to bolo bohatšie - slovenskú hudbu som hrala v Rakúsku, Madride, Zaragoze, odkiaľ koncert odvysielal národný španielsky rozhlas. Nemám koncert, na ktorom by neodznela nová slovenská hudba, ak mi organizátori nedajú nejaké obsahové obmedzenie. Hrala som ju v Ríme, Barcelone, Londýne, Paríži, v Chorvátsku, Slovinsku, niekoľkokrát vo Washingtone, v Berlíne...
Kedy ste pochopili, že sa pre vás práve slovenská hudba stala akýmsi poslaním?
Asi vtedy, keď sa mi podarilo naštudovať klavírny koncert Juraja Farkaša. Bol veľmi náročný, nikto ho nechcel hrať, 12 klaviristov mu vrátilo partitúru, dokonca aj v Prahe. Bolo mi ho ľúto. Keď som začala koncert študovať, tiež som ho chcela nechať tak... Neviem, čím to bolo, ale po dvoch mesiacoch som sa k nemu taká porazená vrátila. Musela som to dokázať. Nakoniec som ho po pol roku spamäti nahrala s dirigentom Ondrejom Lenártom. Cikker mi vtedy povedal, že predo mnou skladá klobúk. To bola moja prvá "obeť" slovenskej tvorbe, keď už nešlo o nejaký pôžitok, ale o charakter.
Má vôbec nová slovenská hudba vo svete nejaké meno?
V Amerike v roku 1987 o nej nikto nič nevedel. Aj keď som v roku 1992 zostavovala svoj koncert do Carnegie Hall, organizátori odmietli prijať do programu slovenské diela. Postupne sa to našťastie mení. Ale pri svojich koncertoch som zistila, že neznáma hudba potrebuje na začiatok aspoň dve-tri vety. Poslucháč musí byť uvedený, inak je to preňho príliš zložitá šifra a púť do neznáma, ktorú len ťažko zdoláva.
Je pochopiteľné, prečo ste odišli. Ale prečo ste sa po svojich úspechoch vrátili?
Mám tu mamičku, sestru, dcéra žije v Mníchove... A z americkej diaľky to vyzeralo tak, že komunizmus je oficiálne porazený. V USA som vlastne svoju príležitosť dotiahla do bodky. Vrátila sa mi kariéra koncertnej umelkyne, lebo je to krajina, kde sa všetko nemožné a nečakané môže stať realitou. Vrátili sa mi koncerty aj v Európe. Amerika mi dala všetko dobré, čo mohla. Na univerzitných "gulagovských" ostrovoch som spoznala veľa kultúrnych a vzdelaných ľudí, ale chcela som byť tu, v starej a kultúrnej Európe.
Prečo spomínate gulagy?
Americké univerzity sú zárukou toho, že v nich stretnete duchovných ľudí, ktorí rozmýšľajú o tom, ako je Amerika prehnane zmaterializovaná a ako sa zmenila jej estetika. Túto ‚estetiku' dnes symbolizuje nový robustný typ auta s veľkým chrbtom. Amerika začala kašlať na estetiku predchádzajúceho lamborginiovského obdobia, keď aj autá mali krásny aerodynamický kvapkový tvar. Dnes uprednostňuje autá, do ktorých sa toho dá napchať čo najviac, aby sa táto matéria v obrovskom množstve prenášala z miesta na miesto. Prvý dojem z washingtonského letiska je, že vám udrie do očí množstvo obéznych ľudí. Myslím, že táto materializácia jasne hovorí, o akú kvalitu duchovného a estetického priestoru ide. A na druhej strane je to stále zázračná krajina, ktorá dokáže postaviť na púšti celé mesto ako Los Angeles.
Čím je vám blízky práve Roman Berger?
Roman Berger je výnimočný človek hlbokého zážitku. A dobrá hudba má vždy výnimočného autora. Akú hudbu vám skomponuje priemerný človek? Dnes sa zvykne hovoriť v médiách, kto sú naše osobnosti, a niekedy ma to doslova uráža, kto všetko sa za osobnosť považuje. Hanbím sa za to, že o našich zaujímavých skladateľoch a ich hudbe nikto nič nevie. Napríklad, Roman Berger je na verejnosti známy skôr zo svojich apelačných článkov - listami ministrovi, aby nezrušil hudobnú výchovu na školách. A takíto ľudia musia u nás stále bojovať ako stredovekí rytieri cti a morálky.
Aj vy teraz bojujete...
Zaujíma ma, prečo sa vlastne nemôže na školách vyučovať každý deň výtvarná výchova a hudba, prečo nie architektúra? Deti by sa do budúcnosti naučili vážiť si krásu. Keď taliansky chlapček chodí každý deň okolo Dávida a pod nebom vidí prekrásne kostolné kupoly, už podvedome si vytvorí mierky renesančnej krásy a harmónie. On vie, čo je krása, lebo sa nestýka s ošklivosťou. Ale naši mladí ľudia nie sú vychovaní ku kráse a harmónii. Spomeňte si hoci na sochy z čias socrealizmu a dnešné moderné gýče v hlavnom meste. Veď esenciou renesančnej krásy bolo, že krása ako taká je podmienená harmóniou všetkých súčastí.
Hovoríte o renesancii, pričom máme za sebou už 20. storočie...
Aj v minulom storočí by mohol napríklad niekto povedať, že dielo architekta Gaudího je úplne iracionálne, ale vlnovky, ktoré vytvoril z fasád budov, pôsobia ako úžasný dramatický celok a súčasť blízkeho mora! A to isté platí aj pre hudbu Alexandra Skriabina. Je to fantasta, ktorý postavil až prométeovský akord - svojich šesť kvárt nad sebou - z čoho vznikol extatický hudobný celok. Vykašlal sa na terciový systém, postavil nový, ktorý už vopred určuje napätie, pri ktorom nikdy nepríde upokojenie. Je to let. Piata Skriabinova sonáta je o ustavičnom lete do vesmíru. Vy cítite, že má prísť kulminácia, a ona sa naozaj dostaví, ale prichádza ďalšia kulminácia a ďalší let, akoby ste bežali vášnivý maratón hore do neba, ktorý sa nikdy neskončí.
Myslíte, že sa nová slovenská hudba môže porovnávať s podobnou špičkou?
Stále sa k nám vracia téma nízkeho sebavedomia... Náš prvý výrazný starý skladateľ Ján Levoslav Bella musel dokonca odísť do Rumunska, lebo sa tu nemohol uplatniť. A novším skladateľom sa vyčítalo, že sú plagiátormi niekoho iného. Albrechtovi a Kafendovi vyčítali, že iba napodobňujú európske vzory. Museli sme sa stále školiť u Poliakov, bartókov, stravinských, a nikdy sme vraj nemali vlastné osobnosti. No ja som presvedčená, že generácia Bergera, Zeljenku, Bázlika, Beneša, Sixtu je autentická. Aj keď k tomu museli všetci veľmi dlho spieť...
Je hudba Božím jazykom?
Áno, hudba je vyššie stvorenie ako filozofia a matematika a všetka múdrosť sveta, povedal Beethoven. Ale je to jazyk človeka. Je to výtvor nášho mozgu. Možno je dôkazom toho, že ak sa človek rozhodne byť duchovnou bytosťou, môže sa mu to podariť. Ako Dürerovi, ktorý nakreslil vlastný autoportrét ako obraz Boha a človeka zároveň.
