Je viacero spôsobov, ako hrať divadlo. Každý sa hodí v iných časoch, inej situácii, inom spôsobe rozprávania príbehu, v inej funkcii, ktorú divadlo toho-ktorého obdobia nesie.
V dnešnej spoločnosti sa vedľa seba uživí viacero hereckých teórií. Každá hľadá ten jediný správny spôsob, ako hrať divadlo. A každá tvrdí, že našla to jediné pravé umenie a všetko ostatné je len technika, hnusné remeslo, ktoré s umením nemá nič spoločné. Občas mám pocit, že divadelnícka obec je najfundamentalistickejšia cirkev na svete.
Asi tu máme problém
U nás sa zvykne učiť akási všehochuť založená na psychologicko-realistickom učení Stanislavského, prefiltrovaná takmer storočím rôznych interpretácií podľa toho, ako sa to práve hodilo. Celý jeho systém si občas zamieňame s dogmou a brať ho ako jediný návod na použitie seba samého v službách divadlu, čo nie je pravda.
Psychologicko-realistické, ak chcete, pravdivé herectvo si dáva za úlohu zobraziť postavu tak, akoby bola skutočná, osobne prítomná na javisku. To nie je úplne to isté, Stanislavskij chcel niečo iné – živosť a vzrušivosť divadla. Rovnaký výsledok dostaneme vzbudzovaním dojmu živosti v mysli diváka. Námietka, že ide o klamstvo, je pravdivá len čiastočne.
Voči divákovi sú oba spôsoby rovnako klamlivé, pretože divadlo je na klamstve založené. Ak je divadelná lož nemorálna, muselo by byť potom nemorálne celé ľudstvo a jeho kultúra. Pesimisti a cynici tvrdia, že aj je.
Systém predpokladá manipuláciu s vlastnou mysľou. Herec si sám seba predstavuje v okolnostiach daných hrou a potom koná a cíti prirodzene tak, ako by konal a cítil, keby sa daný dej práve v tej chvíli odohrával. Oklame sám seba, aby bol pravdivý, čo je slušný paradox.
Herectvo, ktoré vzbudzuje zdanie pravdivosti, pracuje na podobných základoch a jeho výskyt je u nás bežnejší než dogmatické nasledovanie systému. Zdanie pravdivosti by pri ideálnych podmienkach nemalo byť odlíšiteľné od pravdivosti, ktorú pozná dnešný výklad Stanislavského systému. Usiluje sa o rovnaké výsledky – živosť a vzrušivosť – ale inou cestou.
Najlepším opisom tejto inej cesty je aforizmus: „Nie je pravda, že divadlo nemá pravidlá. Divadlo má množstvo pravidiel. Ale žiadne z nich neplatí.“ Aby sme boli dôslední, žiadne z nich neplatí, pokiaľ berieme do úvahy fázový priestor funkcií divadla a umenia všeobecne.
Divadlo je časovo najpominuteľnejšie zo všetkých umení, takže podlieha najrýchlejším zmenám svojej spoločenskej funkcie, ako aj spôsobu divadelnej tvorby. Prakticky jediné, čo bolo pred érou fotografie, zvukového a obrazového záznamu možné uchovať, bol dramatický text, čiže literárna zložka divadla.
Čo si myslí divák
Divadlo nám v priebehu svojej histórie stihlo predviesť celú plejádu funkcií a ich rôznych kombinácií – výchovnú, politickú, sociálnu. Zastávalo ich zväčša vtedy, ak sa muselo či chcelo riadiť vládnymi či cirkevnými nariadeniami. No aj v prípade neslobody si tvorcovia vedia nájsť cestu, ako narúšať plány vrchnosti (viď malé javiskové formy pred revolúciou), čo však ešte neznamená, že režimistické divadlo neexistuje.
Ak má divadlo nariadenú funkciu zhora, buď sa ňou riadi, alebo s ňou vedie studenú vojnu. Jediná ďalšia možnosť je, že zanikne. Lenže akú funkciu má, keď je relatívne slobodné?
Správna odpoveď je každá, ktorá udrží divadlo pri živote. Iné kritérium neexistuje. Členovia inscenačných kolektívov však radi zabúdajú, že divák je tiež tvorcom. Divadelná inscenácia má vždy ten význam, aký si divák myslí, že má.
Sebaláska tvorcov a znevažovanie funkcie diváka je koreňom principiálneho zatracovania komercie v divadelnom umení. To, že je niečo masovo úspešné a produkuje finančný zisk, nemusí nutne znamenať, že je to zároveň zlé. Ale priznajme si, ani dobré.
To, že je niečo masovo úspešné, nemusí znamenať, že je to zlé. Ale priznajme si, ani dobré.
Autor: Ondrej Kaprálik, blog SME
