Byty, ktoré zariadil pre televízne seriály, denne virtuálne obývajú tisíce divákov. Televízne inscenácie a filmy, na ktorých sa ako scénograf podieľal, sa počítajú na stovky.
Na filmovom festivale Artfilm v Trenčianskych Tepliciach ste dostali už pred šiestimi rokmi cenu za celoživotné dielo, stále však máte svoj pracovný diár plný.
Už vtedy som sa ohradil, že sa ešte necítim na uzatváranie svojho diela. Nakoniec, mám sedemnásťročného syna, a teda aj dôvod pracovať. Bez ohľadu na to ma to však stále baví. Pri preberaní tejto ceny som ešte nevedel, ako sa bude filmová tvorba na Slovensku odrazu rozvíjať. Odvtedy mám za sebou spoluprácu na troch filmoch.
Aká bola práca na filme Pokoj v duši?
Scenár Jiřího Křižana sa mi veľmi páčil, potešil som sa, že som bol vyzvaný na ňom spolupracovať. Bol som presvedčený, že z toho nemôže vzniknúť zlý film. Nikdy sa nedá povedať, že by výsledok nemohol byť lepší, ale ani tento nie je zlý.
Film sa odohráva v špecifickom okolí Čierneho Balogu. Malo to tak byť už od začiatku?
Producent filmu, pán Ján Kováčik, ktorý dôverne pozná prostredie Čierneho Balogu, tam pozval pána Křižana, aby nasal reálnu atmosféru. Niektoré scény boli písané už pre konkrétne miesta. Dom hlavného predstaviteľa už napríklad stál v hrubej stavbe, kvôli filmu sme mu dorábali len interiéry. Ostatné exteriéry a reály boli vyhľadávané štandardnými metódami obhliadok vo vytypovaných lokalitách.
Viaceré scény filmu sa odohrávajú v odľahlých horských prostrediach.
Na nakrúcania na tých najkrajších kopcoch Slovenského Rudohoria nad Čiernym Balogom chodieval zúžený štáb, ktorý sa vyvážal terénnymi autami. Nakrúcali sa aj na miestach, kam sa ide autom hodinu.
Čo v Amerike nemajú, sú originálne zrúcaniny hradov, na špecifické filmy sa dajú využiť aj naše drevené ľudové stavby, ale to je tak všetko.
Poznali ste dobre tento kraj?
Narodil som sa z druhej strany Poľany vo Zvolenskej Slatine a do Čierneho Balogu som v detských rokoch chodil na krátke prázdninové pobyty k mojej tete, sestre mojej mamy, ktorá tam bola vydatá.
Bol aj film Konečná stanica podľa scenára Stanislava Štepku takto vopred viazaný na konkrétne miesto?
Nie, stanica v Brezovej pod Bradlom je z môjho archívu. Pôvodne sme uvažovali o Záhorskej Vsi, kde tež stojí osamelá stanička, no jej nevýhodou bolo, že sa už vyskytovala vo viacerých iných filmoch a inscenáciách. Potom sme s režisérom Jiřím Chlumským usúdili, že Brezová je neporovnateľne lepšie miesto.
Je pravda, že máte nafotené scenérie celého Slovenska?
Nie celého, len tak po Košice.
Máte vo svojom archíve aj miesto, ktoré by ste radi ponúkli nejakému scenáristovi na napísané akéhosi „site specific“ filmu?
To by som rád urobil, ale zatiaľ sa mi to nepodarilo, hoci mám také typy. Nefunguje to týmto spôsobom. Podkladom práce scénografa je scenár. Páči sa mi však spolupracovať na filme, ktorého scenár nie je celkom hotový. Niekedy totiž viem ponúknuť aj alternatívny priestor, možno fotogenickejší, ako ten, s ktorým scenár pôvodne rátal. S režisérom Dušanom Trančíkom sa napríklad práve v tomto období takto bavíme o jeho novom filme. Chcel by som, aby to bol dobrý film.
Prečo sa Slovensko nestalo rajom pre hollywoodskych filmárov?
Táto téma je preceňovaná. Prírodu máme krásnu, ale krásna je aj v Rakúsku, Kanade či na Novom Zélande, všade na svete. Čo v Amerike nemajú, sú originálne zrúcaniny hradov, na špecifické filmy sa dajú využiť aj naše drevené ľudové stavby, ale to je tak všetko. Sme odsúdení sami si písať scenáre pre naše prostredie. Máme nádherne zdevastované postsocialistické prostredia a to sú často vďačné lokality pre nakrúcanie. Tie však tiež už miznú.
Keď tak detailne poznáte Slovensko, aké vlastne je?
Príroda je nádherná, Dobročský prales nad Čiernym Balogom úžasný, Poľana z druhej strany ešte krajšia, o Orave, Tatrách, Slovenskom raji ani nehovoriac, ale všetko je strašne zašpinené. PET fľaše nájdete na každom rohu.
Máte na svoj rodný kraj okolo Zvolenskej Slatiny ešte nejakú citovú väzbu?
Nemám a už ani nie je dôvod sa tam vracať. V päťdesiatych rokoch sa tam udiali veci, ktoré som zažil ako 14-ročný pubertiak a asi na mňa zapôsobili viac, než by som si teraz prial. Vyhnali nás odtiaľ ľudia, ktorí môjho otca vyhlásili za bielogvardejca. Bol totiž ruský emigrant. Do Československa prišiel v roku 1919, tu sa v roku 1932 oženil s mojou mamou. Tá zas pochádzala z buržoáznej, najstaršej slovenskej bryndziarskej rodiny Peter Molec - bryndziareň a syráreň, sídliacej práve v Slatine. Bola to koncom 19. storočia prvá firma, ktorá vyvážala bryndzu aj do Viedne, doklad o jej založení je ešte z roku 1798. Molecovci pochádzali z okolia Starej Turej a na stredné Slovensko chodili len počas letnej sezóny za surovinou - ovčím syrom. Až môj starý otec získal odvahu a v roku 1906 presídlil do Zvolenskej Slatiny. Tam kúpil veľký dom a presťahoval firmu. To je spolu s ďalšími sedemnástimi sesternicami a bratrancami aj miesto môjho narodenia. Tam som v rorku 1937 získal nezvratne svoj mizerný kádrový posudok.
Takže ste pravý Slovák vyrastený na bryndzi?
Ako dieťa, keď som bol hladný, išiel som si pýtať od robotníkov vo výrobe guľku bryndze. Vyzerala ako snehová. Zobral som si ju do ruky a jedol ju len tak. No myslím si, že to nemalo žiadny vplyv na formovanie môjho zvýšeného slovenského vlastenectva.
Cítite na sebe aj nejaký ruský vplyv?
Nie. Otec patril k tým emigrantom, ktorí chceli zabudnúť. Samozrejme, že nám ako deťom rozprával, ako mal sedem bratov, ale len jednu sestru, akú zimu zažil na Sibíri, akú mali láskavú mamu, prísneho otca, ale nechcel sa k tomu inak veľmi vracať. Zomrel v roku 1970 vo veku 74 rokov.V čase povinnej ruštiny som mal v školách problémy. Boli odo mňa vyžadované hlbšie znalosti jazyka, ktoré som, bohužiaľ, nemal.
Pre prácu scénografa nie je najdôležitejšie médium, rozhodujúce je, aby prostredie pôsobilo vierohodne.
Mali ste však prirodzenú antikomunistickú výchovu.
V tomto smere u nás nebolo treba výchovy, mal som to asi v génoch. Sestre ako najlepšej žiačke v triede neodporučili ísť na vysokú školu. Ja som študoval prakticky načierno. Po maturite riaditeľ gymnázia z Banskej Bystrice poslal na školu len tie lepšie kádrové materiály. Všetko vyšlo najavo, až keď som mal po promócii zostať na škole ako asistent. V deň, keď som nastúpil na katedru, prišli moje kádrové materiály, tentoraz už necenzurované. Poradili mi, aby som dobrovoľne odišiel, dali mi doklad o tom, že katedra nereflektuje na moje služby. Tak som sa aspoň vyhol povinnej umiestenke v hydinárskych závodoch v Leviciach a mohol som si nájsť zamestnanie v Bratislave.
Ako ste sa dostali do televízie?
Pomohla mi vtedajšia osádka výtvarného oddelenia: Miki Kravjansky, Ady Strážovec, Laco Hupka, neskôr tam okrem mňa pôsobil aj Jozef Mikuška či Dušan Seliga. Bolo to ešte v roku 1964. Prikryli mi chrbát, že výtvarník nemusí byť v strane. S Valeriánom Strážovcom sme boli na vojne, on už dávnejšie začal pre televíziu pracovať. Ponúkol mi post asistenta. Dnes je scénografickou hviezdou v Kanade s dvoma Emmy Award za televíznu scénografiu. Do emigrácie odišli v 1968 okrem neho aj Miki Kravjansky a Jožko Mikuška.
Vy ste nechceli odísť z republiky?
Chcel, a dnes jednoznačne a otvorene poviem, že som tú situáciu nezvládol . Asi tri týždne som sa motal po utečeneckých táboroch vo Viedni. Nakoniec som usúdil, že to nie je pre mňa. Moja žena sa vrátila po dvoch dňoch, mali sme vtedy 1,5-ročnú dcéru, vrátil som sa teda nakoniec aj ja, hoci pol roka nato sme sa rozišli. Môj otec ma varoval, že neviem, čo má v emigrácii čaká a bol šťastný, že som sa vrátil. Emigrantom ste do smrti. On si to odskakával celý život, príbeh môjho otca je na hrubý román. Počas nasledovných dvadsiatich rokov som viackrát zapochyboval, či som spravil dobre, dnes som však rád. Mnohí z tých, čo sa dnes vracajú, intelektuálne zakrpateli, pritom sú uveličení svojim emigrantským významom a o nás si myslia, že sme ozembuchovia. Som pyšný na to, že som svoje kádrové posudky za socializmu a všetko s tým súvisiace, prežil so cťou.
Nemali ste potom problémy?
Nemohli z televízie povyhadzovať všetkých. Scénografia je, našťastie, apolitická profesia. Neangažoval som sa, bol som poučený už zo spomínaných päťdesiatych rokov a okrem toho ma asi aj potrebovali. Televízna scénografia sa po emigrácií spomnaných troch kolegov vlastne rozpadla. Ja som už mal za sebou slušné realizácie. Nikdy mi nikto ani neponúkol členstvo, hoci som bol neskoršie vzhľadom na významné zákazky dosť na rane. Paradoxne mi asi pomohol kádrový posudok.
Viete povedať, koľko inscenácií ste za tie roky asi urobili?
Nemám to zrátané, odhadujem to tak na tristo realizácií. To, samozrejme, nič nehovorí o kvalite mojej práce, nie všetko bolo prvotriedne, ale sú tam aj veci, za ktoré sa nebudem musieť nikdy hanbiť.
Ktoré svoje inscenácie si aj po rokoch najviac vážite?
Na to by som ťažko presne odpovedal. Budenbrookovci boli vo svojom čase istým prelomom, čo sa týka výtvarnej aj realizačnej stránky, Sesternica Beta bola z toho istého obdobia aj kvality. Od Dietla som dokonca po Budenbrookovcoch dostal súkromný list, že mi gratuluje. Ale trochu to podľa mňa zastaralo. Ak hovoríme o inscenáciách, musím spomenúť sériu Dürenmattových a iných hier s Martinom Hollým, Americkú tragédiu so Stanislavom Párnickým, Advent s Alojzom Dittrichom či inscenácie robené so Slavom Lutherom, s Jajom Pálkom, Milošom Pietorom, Vidom Horňákom, Ľubomrom Vajdičkom či Martinom Kákošom.
Boli to ale normalizačné časy.
Vôbec nemám pocit, že som kolaboroval. Navrhnúť dekoráciu napríklad podľa predlohy Thomasa Manna nevyžaduje politickú angažovanosť a metódy práce podľa zásad socialistického realizmu tiež neprichádzali do úvahy. So skutočnosťou, že sa tým podnikové,štátne a stranícke orgány prípadne aj na nejakom západnom festivale chválili, som nemohol urobiť nič .Tu je dobrým príkladom Lutherov Mário a kúzelník. Urobil som vtedy najkrajšie veci, spolupracoval som s najlepšími slovenskými režisérmi. Celé to malo korene v tzv. zlatých šesťdesiatych rokoch a za túto svoju šancu vďačím aj šťastnému zhluku okolností. Veľký vplyv na to prostredie mal vtedajší šéf literárno-dramatického vysielania Daniel Michaelli, ktorý zameral dramaturgiu televízneho hraného programu na svetovú literatúru.
Necítili ste za socializmu priveľké profesionálne obmedzenia z hľadiska dostupnosti materiálov či rozpočtu?
Rozpočtové obmedzenia neexistovali. Za predpokladu, že sa to dalo nakúpiť a objednať v socialistickom sektore, peniaze nerozhodovali. Ak sa čosi u nás nedalo zohnať, produkčný vymyslel nejaký podvod a kúpilo sa to tzv. načierno. Ale, samozrejme, výroba sa bránila, aby nemuseli veľa robiť. Materiálové obmedzenia boli miestami drastické. Chcieť napr.v televíznom štúdiu do dekorácie reálne keramické kachličky neprichádzalo do úvahy, vedenie realizačných zložiek nepotrebovalo žiadne „nové“ technológie a boli sme odkázaní len na umelohmotné napodobeniny a papierom polepené steny.
FOTO - PETER PROCHÁZKA
Neľutujete predsa, že ste väčšinou pracovali len na štúdiových inscenáciách?
Neľutujem. Pre prácu scénografa nie je najdôležitejšie médium, ba ani to, či ide o ateliérovú dekoráciu alebo o upravované reálne prostredie. Rozhodujúce je, aby prostredie pôsobilo vierohodne. Už v sedemdesiatych rokoch však bola snaha nakrútiť isté témy na 35-mm film aj v televízii. Boli to napríklad Ľahučký dych, Zojka a valéria, Adam Šangala, Starý včelár, Triptych o láske, Život bez konca, bez mojej spolupráce Sladké hry minulého leta, Sedem obesených, väčšinou z dielne ďalšieho profilového dramaturga Petra Balgu. Ale aj medzi inscenáciami sa nájde veľa dobrých vecí. Moja externá spolupráca s STV pokračovala kontinuálne až do nástupu riaditeľa STV Richarda Rybníčka, ktorý hranú tvorbu v rámci svojej rekonštrukcie STV definitívne zlikvidoval.
Prišla éra prehodnocovania.
Už v osemdesiatych rokoch sa začal spôsob nakrúcania televíznych inscenácií posudzovať ako zastaralý. Ale čuduj sa svete, ak si dnes pustíte televíziu, čo vidíte? Mafstory, Kutyil s r.o., Panelák, Profesionáli, Ordinácia v ružovej záhrade - všetko sú to štúdiovky nakrúcané troma kamerami na elektronické médium. Oblúkom sme sa k spôsobu výroby televíznych hraných programov vlastne vrátili. Je to totiž rýchlejšie a lacnejšie ako filmy. Bohužiaľ, nevtrátili sme sa ku kvalite predlôh.
Desať rokov ste boli zamestnancom ŠFT Koliba, aké to boli pre vás roky?
Mal som tam príležitosť spolupracovať aj na medzinárodných filmoch napríklad s režisérom Živkom Nikoličom z vtedajšej Juhoslávie na filme Smrť pána Golužu, na švédskom seriáli Strindberg s Johanom Bergenstrahlem. Zaujímavá bola aj spolupráca so Štefanom Uhrom na filmoch Šiesta veta či Správca skanzenu, s Dušanom Trančíkom na snímkach Štvrtý rozmer, Pavilón šeliem i so Slavom Lutherom, s ktorým sme robili Zabudnite na Mozarta.
Ako ste si zvykli na našu verziu kapitalizmu?
Nezaskočilo ma to, keď si bolo odrazu treba hľadať robotu. Mne ju nikto nevybavoval ani za socializmu. Z pozície asistenta som sa musel v televízii krôčik po krôčiku dopracovať k hraným televíznym inscenáciám a filmom, ktoré som chcel robiť. Po revolúcii som skúšal všeličo, chvíľu som aj sám realizoval svoje návrhy, ale zistil som, že ma táto práca vôbec nebaví. Tvrdím, že medzi návrhom a jeho realizáciou je antagonistický rozpor a mali by byť preto oddelené. Ak si niečo náročné vymyslíte a nakreslíte, musíte to potom aj náročne vyrobiť. Čím je výroba zložitejšia, tým menej zarobíte.
Mnohí z tých, čo sa dnes vracajú, intelektuálne zakrpateli, pritom sú uveličení svojim emigrantským významom a o nás si myslia, že sme ozembuchovia.
Aké sú zásady scénografického návrhu pre televízne štúdio?
Zjednodušene povedané, priestor musíte navrhnúť tak, aby sa kamery navzájom nesnímali, aby sa v ňom mohli herci pohybovať, aby vznikol dojem trojrozmerného, nebodaj uzavretého priestoru, aby sa v ňom dalo svietiť, snímať zvuk. Musí to mať správny sloh, primeranú sociálnu úroveň dramatických postáv, svoju farebnosť, správny kontrast. Všetko by malo pôsobiť čo najrealistickejšie. Oproti tzv. veľkej architektúre je tu navyše istá dramatická nadstavba. Neskromne poviem, že práve toto je oblasť, v ktorej mám neporovnateľne viac skúseností ako ktorýkoľvek zo žijúcich slovenských scénografov. To je pravdepodobne aj dôvod, prečo ma oslovili na spoluprácu na príprave viacerých seriálov.
Väčšina z nich sa však odohráva v akomsi sterilnom prostredí. Je úlohou architekta doplňať ich autentickými detailmi?
V prípade návrhu jednorazovej inscenácie či interiéru pre film sa rád starám až do takýchto podrobností. Ale v zásade je to otázka profesie, ktorá, bohužiaľ nie jediná, na Slovensku vymiera, a to profesia rekvizitára, ktorý okrem majstra stavby a asistenta patrí do základného štábu architekta. Ako príklad by nám mohla poslúžiť dekorácia k Ordinácii v ružovej záhrade, kde si myslím, že táto časť práce je slušne zvládnutá a interiéry žijú, pretože tu pracuje rekvizitárska partia schopná to realizovať. Súhlasím, že ostatné súčasné TV seriály sú na tom podstatne horšie.To už však architekt nemôže ustrážiť, jednoducho preto, že denne nie je na nakrúcaní prítomný..
Neťahalo by vás urobiť aj veľmi štylizovaný, výtvarný film?
Ťahalo, treba na to predlohu a režiséra. Myslím si však, že každá dekorácia stavaná v ateliéri je svojím spôsobom štylizovaná. Nejde ani tak o to, čo tam dáte, ale tiež o to, čo tam nedáte. Pochybujem, či sa dá v našom stredoeurópskom spôsobe nakrúcania hraného filmu vytvoriť si celkom špecifický výtvarno-scénografický rukopis, ak je snaha čo najviac nakrúcať v exteriéroch a reáloch. Priznám sa, že ma poteší, ak niekto spozná moju prácu podľa toho, čo vidí. Môže sa to podariť v čisto štúdiových dekoráciách, a teda hlavne v televízii. Občas sa mi to stáva.
Čo zostane po tejto našej televíznej súčasnosti? Bude sa po desiatich či dvadsiatich rokoch podľa vás reprízovať niektorý z dnešných seriálov, tak ako na niektorých kanáloch opakujú ešte aj staré socialistické seriály?
To si naozaj nemyslím, sú to jednorazovky.
Nie je to smutné, že v demokracii a za relatívne lepších materiálnych podmienok vyrábame len produkty na jedno použitie?
Je to ťažká dekadencia. Východiskom môžu byť jedine vyššie nároky na kvalitné scenáre, je jedno, akou technikou nakrúcané, najlepšie samozrejme na film. A, pochopiteľne, musia sa do toho pustiť slušní producenti, bez ambície jednorazovo zbohatnúť.
Čo môže robiť individuálny tvorca voči znižovaniu latky vkusu?
Neviem, či sa s tým dá niečo spraviť. Má to ten istý mechanizmus ako za socializmu - ozývajú sa len jednotlivci. Je to jednoducho o číslach: film Pokoj v duši, ktorý patrí k tým úspešnejším, navštívilo celkovo stotisíc divákov. Len za jeden večer vidí Panelák či Ordináciu v ružovej záhrade niekoľkonásobne viac. No STV by mala bez ohľadu na sledovanosť dvíhať nízko posadenú latku kvality programov. Ešte nikto síce verejnoprávnosť celkom nezadefinoval, ale keď si pustím ČT2, cítim ju tam. Ja sa chcem snažiť, aby v prípade, že je v titulkoch uvedené moje meno a meno mojich spolupracovníkov, sa vkus neznižoval, ale naopak.
