ov. Prvé sú reči o nudnom remesle, o chvíľu však už so zápalom predvádza na šálke, ako vo filme rozhýbať chobot slonovi z plastelíny.Pochádza z Nitry. V roku 1967 absolvoval Stavebnú fakultu SVŠT v Bratislave. Z filmového nadšenca sa vypracoval na externého pracovníka Československej televízie Bratislava a stál pri zrode trikového štúdia, kde vznikali animované Večerníčky. Na plný úväzok pôsobil v Animovanom štúdiu Krátkeho filmu Koliba. Používal rôzne techniky animácie (keramika, hlina, plastelína a iné). Ako režisér, animátor, scenárista či autor námetu, sa podieľal na filmoch a cykloch, napríklad: Rozprávky z hliny (1977 - 1980), Múdre prasiatko (1982, cena na MFF v Chicagu), Figúry a figuríny (1983), Najmenší hrdinovia (1984 - 1995), Kikirikí (1985), Papierová Kika (1994), Ekomorfóza (2006, cena Igric, Cena svätého Vojtecha na Bienále animácií Bratislava, hlavná cena z festivalu v Bukurešti). Zúčastnil sa na workshopoch animácie vo francúzskom Annecy či v Chorvátsku. Od roku 1985 prednášal na VŠVU, od roku 1993 na Filmovej a televíznej fakulte VŠMU v Bratislave, kde v súčasnosti vedie Ateliér animovanej tvorby.
Nové Večerníčky nie sú, televízia dookola opakuje archív. Mrzí vás to?
Najhoršie na tom je, že si človek uvedomí, ako ostarel. Ale ako tvorca som rád, že ich opakujú (smiech). Veľmi dobre mi padne vidieť, ako vnúčatá reagujú na situácie a charaktery, ktoré som robil ešte pred desaťročiami.
Čím to je?
Väčšina hraných filmov zostarne, keď sa zmení móda, reč či správanie postáv v každodenných situáciách. V tom má animované kino výhodu, že je nadčasové. Vyrobíte predmet – artefakt, ktorý je jedinečný, a hýbete ho štylizovaným pohybom, ktorý divák vníma ako prirodzený. Jedinečnosť ozvláštneného artefaktu je čosi, čo si film zachová aj o päťdesiat rokov.
Animovaný film nikdy nebol na výslní. Hľadeli na vás kolegovia z brandže zvrchu?
To je vždy tak - štúdio je štúdio a šéfovia sú šéfovia. Napríklad nám opakovane vytýkali, že meškáme s plánom, pritom nemusíme chodiť do terénu, kde prší a mrzne (smiech). Koncom školského roku na Kolibu chodievali aj školské exkurzie. Za chrbtom sa vám navalila celá trieda a pani učiteľka vysvetľovala – vidíte, ako im je dobre, celý deň sa hrajú s figúrkami. Pritom to bola hra, že ste sa museli maximálne sústrediť, nevypadnúť z konceptu. Nedajbože, aby vás pri tom vyrušila exkurzia.
Keď ešte televízia nebola - na akých animákoch ste vyrastali?
S Mickey Mousom som sa stretol dosť zavčasu. Mal som šťastie, môj otec bol pedagógom a riaditeľom školy. Existovala organizácia Školfilm, do kín dodávala šestnásťmilimetrové filmy, on bol na ňu napojený a premietal žiakom náučné dokumenty, aj disneyovky a grotesky na pobavenie. V nedeľu sme chodili do kina na krátke filmy. Bol to sviatok, nie ako dnes, keď máte od rána do večera pustenú televíziu a animácia sa mení na pohybový šum. Vtedy nás najviac bavil Charlie Chaplin, zlatý vek grotesky. Grotesku a filmové triky napodobňovali aj moje prvé amatérske filmy. Ešte ako študent pred maturitou som bol nadšeným filmovým amatérom, animácia bola veľkým pokušením. Prvý animovaný pokus bol inšpirovaný obrázkom Viktora Kubala, na ktorom bolo dopravné lietadlo a na krídle „kadibudka“ s kukátkom v tvare srdiečka.
Dnes je všetko jednoduché, do kolísky dostanete digitálnu kameru a hneď ju dokážete ovládať.
Voľakedy ste museli ovládať fotografický proces a vedomosti okolo filmovej technológie, aby sa vám niečo aj naexponovalo a záber nebol čisto čierny alebo biely (smiech). Po maturite som si z prvých výplat kúpil filmovú kamerku. Keď som študoval architektúru, vo Filmovom klube Mladá garda som stretol starších amatérov, ktorí už brali film trošku vážnejšie.
Architektúra na škole záľube pomohla?
Určite, na škole sme toho mali dosť a získali sme patričné výtvarné cítenie. Ešte ako študenti v roku 1965 sme s Gejzom Kendym urobili film Plynová lampa. Dostali sme zaň aj cenu a bol uvedený na viacerých medzinárodných festivaloch.
Ako sa amatér dostane k filmárom do fachu?
Impulz, prečo som začal robiť animované filmy, bol, že som sa oženil a mal deti. Videl som, že animácia je zaujímavé výtvarné a komunikačné médium, ktoré na deti pôsobí. S priateľom z fakulty Kolomanom Leššom sme s tým začali koketovať a robili malé experimenty. Ukázali sme ich dramaturgom televízie, ktorí nás povzbudili a dali nám možnosť si to vyskúšať. Tak, doslovne na kolene, sme vyrábali náš prvý Večerníček.
Ako ste to zvládli?
Bolo to dosť komické. Zo stavby som ako architekt požičal lešenárske trubky, z ktorých sme v Leššovom ateliéri postavili trikový stôl so stojanom, upevnili šestnásťmilimetrovú kameru a nakrúcali. To bola Feldekova rozprávočka Matej Naponáhlo. Dobre ju prijali, získali sme dôveru a dostali sme ďalšiu možnosť. Produkcia nám dala tridsaťpäťmilimetrový film a možnosť nakrúcať priamo v televízii. Pracovali sme v čalúnických dielňach, kde postavili kameru s trikovým stolom. Tak, popri zamestnaní, som nakrútil ďalší Večerníček podľa Ľuba Feldeka Ako som mal slona a postupne som sa stal externým spolupracovníkom televízie.
Ako to šlo popri zamestnaní?
Bolo to veľmi náročné. Do štvrtej som bol pri doske v projekcii, potom sadol na autobus do Mlynskej doliny. Tam som do polnoci robil a utekal, aby som stihol posledný spoj mestskej dopravy.
Nebolo treba filmové vzdelanie?
Nadriadení boli pragmatici, ak sa im výsledok pozdával, dali nám príležitosť a nevyžadovali nejaké papierovačky. Okolo roku 1975 mala dramaturgia Koliby v pláne sériu ľudových rozprávok. Prizvali ma do projektu a keď sa film vydaril, ponúkli mi, či by som neprišiel pracovať do štúdia. Kolibský život bol štábový, pestrý, čo malo výhody, lebo film je kolektívna robota. Každý z výtvarníkov, s ktorými som spolupracoval, moju tvorbu o niečo obohatil. Rád spomínam na spoluprácu s Kolomanom Leššom, Ondrejom Zimkom, Kazimírom Kanalom, Petrom Cigánom, Valériou Takáčovou, Jindrom Prášilom a ďalšími.
Na úvod ste varovali, animácia je vraj nuda a dril. Naozaj?
Animácia, najmä klasická, je maximálna koncentrácia. Rehoľa. Keď sa animovalo, museli ste sa niekam na dva mesiace zavrieť a vyrobiť film v dĺžke, povedzme, sedem minút. Pod kamerou sa muselo všetko postaviť a okienko po okienku nafotografovať - každú zmenu, aby vznikol zmysluplný pohyb s pointou.
V priemere, Večerníček mal koľko okienok?
Osem- až deväťminútový diel asi jedenásťtisíc obrázkov. Do nasnímaného obrazu sme nemohli zasahovať, ako je to možné dnes. Museli sme byť ako horolezec, ktorý lezie na horu, musí každú skobičku zatĺcť, opáčiť, spraviť krok za krokom až na vrchol. A keď niečo pokazí, začať odznova. Raz som robil komplikovaný záber pre Ondreja Slivku. Rodina nesie obrovskú rybu, každý z nich má ruky, nohy, k tomu psík s mačičkou a za nimi drevený koník. V každom okienku, bolo treba urobiť viac ako päťdesiat úkonov, myslieť na všetky postavičky, na nikoho a na nič zabudnúť. Malo by to katastrofálne dôsledky, postava by zamrzla, vypadla z tempa, rytmu, záber by skončil v koši. Prax v tom vyžadovala zručnosť, predstavivosť, pamäť a cit pre čas - timing.
Prekvapí, koľko sa toho zmestí do animovanej minúty. Ako narábať s časom, ak je zhustený?
Musíte sa preniesť do iného času. Stávalo sa, že scénu inscenoval niekto, kto bežne nerobil animované filmy a stále poháňal akciu, vývoj príbehu. Vždy som pozrel na počítadlo, koľko máme urobených okienok, až potom hovorím, veď sme na druhej sekunde. To sa divák nestihne ani zorientovať, čo vidí, nie aby mohol vnímať situáciu a v nej prebiehajúce vzťahy. Často padá otázka, či divák scénu pochopí. Lenže to je nezmyselná otázka.
Prečo nezmyselná?
Lebo divák „nechápe“, divák reaguje. Pozitívne alebo negatívne. A reagovať môže, len ak začne vnímať situácie a v nich sa rozvíjajúce vzťahy. Kedy pochopíte dopravnú značku? Vtedy, keď prestane fungovať jej zmysel. Keď ju ako vodič neevidujete, nedodržíte, je tu konflikt, udalosť, zrážka, pokuta. Potom si tú značku poriadne zapamätáte!
Nebolo frustrujúce pracovať a nevidieť výsledok?
Zaujímavé a vzrušujúce na tom bolo práve to, že to bol krok do neznáma. Nemali ste nijaké kontrolné možnosti projekcie pohybu ako dnes, keď si animáciu dopredu vyskúšate, digitálne ju vidíte a môžete okamžite reagovať. Vzrušujúce bolo, že sme boli prvými divákmi. Urobili ste tridsať metrov filmu, čo bola týždňová robota, ale v projekcii len minúta, filmový fragment. A vtedy nastal okamih pravdy.
Prípadne sklamanie?
Mnohokrát sme v obraze zabudli nožnice alebo lepiacu pásku a záber sa musel prerobiť. Metóda, ktorú sme prešliapali, bola metóda pokus - omyl. Niekedy akoby do filmu zasahoval škriatok. Bol ťažký záber a vždy na ňom niečo zle, tak sme ho prerábali. Prvý raz mal pätnásť sekúnd, potom len dvanásť a stále čosi škrípalo. Čo s tým? Urobili sme tretí, osemsekundový – a ten bol najlepší! Prečo? Mal najhutnejší výraz. Bol to paradox, riziko a pritom to krásne, dobrodružné.
Čo z toho vzniklo, aká skúsenosť?
To, čo sa hľadá a o čo ide, je výraz. V animácii pritom všetko vzniká v chybe oka. Spoliehame sa na to, čo všetko vidíme, ale ľudské oko vidí len málo a ľahko sa dá oklamať. Niekedy aj mucha vidí viac. (Smiech).
Zasa, nemohli ste tápať a všetko ste museli do detailu vopred plánovať.
Veľká časť roboty bola v exaktnej príprave. Napríklad obraz nášho druhého filmu Ako som mal slona sme skladali z keramických placiek v troch plánoch. Aby som videl, ako vyzerá, musel som vyliezť hore po rebríku a pozrieť sa do hľadáčika kamery, či sa jednotlivé prvky v pohľade zhora spájajú. Samozrejme, treba byť aj pružný. Obraz sám je interaktívny, pôsobí na vás. Figúra, s ktorou pracujete, vám sama začne našepkávať akciu. Vnúti vám expresiu gesta, ako akcentovať pauzu, ako docieliť adekvátny výraz.
Romantický pohľad je, že kým režisér hraného filmu hercov na pľaci sekíruje, vy svoje nástroje – bábky – máte rád. Je to tak?
Bábka je tiež herec, telo animátora. Prvé, čo v škole študentom hovorím, je, že figúrku musia mať radi, dať jej meno a osvojiť si jej rolu a ciele. Nemôžu povedať, že je to figúrka, napríklad len taká žaba. Žaba – kresba, predmet žaby – je len zástupná hodnota pre určitý charakter. Ten môže byť svižný, môže poskakovať, hvízdať so zošpúlenou papuľkou alebo žuť žuvačku a až týmto správaním začne byť postava zaujímavá. Pretože divák nič iné nehľadá, vo všetkom vidí charakter. To je podstata umenia animácie. Aby sa niečo plynulo hýbalo, je len nutná podmienka, ktorá nestačí. Príkladom je scéna delenia koristi zbojníkmi z animovaného filmu Viktora Kubala Zbojník Jurko. On svojím hrdinom mnohokrát nekreslil ani oči. Stačil im veľký nos a čo všetko dokázali zahrať!
Ako si spomínate na Viktora Kubala?
Bola to veľká osobnosť, vynikajúci kresliar a hlavne mal svojský, láskavý humor s brilantnou pointou. Na projekcie a schvaľovačky sme chodievali stuhnutí, s vypúlenými očami a v nich otáznik, ako to dopadne? Kubal vedel situáciu nadľahčiť, prehodil vtip, bonmot. Hneď sme svet videli inak.
Filmy sedemdesiatych rokov postihla normalizácia a zákazy. Večerníčky obišli?
Problém napríklad mohla byť červená. Kubal nám radil, že pri kúpe farbičiek červenú tabletku zahadzuje, aby ňou cenzora nejako nedráždil. Vo filme Letí letí, tanier letí sme opakovanú scénu spomalili a vzdušným obrazom do nej vložili bežne používané „R“ ako replay. Jeden z riaditeľov tuho rozmýšľal, čo je za tým. Či sa tým niečo nevhodné nesleduje.
Tiež sa stále debatuje, či kreslené filmy deti traumatizujú a kazia ich výchovu. S tým problémy neboli?
Vždy sa niekto ozýval. Špeciálne pozor sme museli dať pri Večerníčkoch. Pravidlo napríklad bolo, že v príbehu sa nesmú vyskytnúť zápalky, lebo dieťa si situáciu môže vyložiť rôzne. Vo filme Figúrky a figuríny bola scéna, keď idú po ceste autá štylizované ako guľôčky, jedno z nich nabehne na pripináčik a vyfučí. Pripomienka znela, že navádzame deti, aby na cesty kládli pripináčiky.
Zato vo filme Kikirikí ste kohúta z plastelíny rozsekali do paštéty.
To patrí ku groteske a groteska je nemilosrdná, ide na doraz. Henri Bergson hovoril, smiech je, keď to živé v nás reaguje na všetko schematické, strnulé a umelé, čo v nás nechal každodenný stereotyp. No Kikirikí je skôr zaujímavý prípad v tom, ako hľadať námety.
Ako?
Sused v rodinnom dome choval kohúta, ktorý kikiríkal a obyvateľom sídliska nedal spať. Po čase chodila po bytoch skupinka nájomníkov a zbierala podpisy za umlčanie kohúta. Neskôr sa na dvore objavili barikády zo škatúľ a potom vysoký plechový plot, ktorých stavbu vyprovokovala streľba na kohúta. Keď som to opisoval dramaturgom na Kolibe ako námet na film, pozerali na mňa ako na blázna, ktorému neradno veriť. Z námetu vznikol film o netolerancii, ktorý mal veľký úspech. Na festivale vo Varne Kikirikí premietali v športovej hale, divákov boli tisíce a spontánne reagovali na každý gag. Ešte aj po štvrťstoročí, vie táto story pobaviť a rozosmiať.
Televízia mení logá hádam s každou sezónou, ale zvučka Večerníčkov zostáva. Čím to je?
Myslím, že je to správne, zvučka je pre dieťa dôležitá ako predel. Televízor je anonymný predmet a relácia sa v množstve programov musí pripomenúť, vyvolať očakávanie a uviesť malého diváka ako vnímateľa do situácie. Pre mňa vždy bolo ľudsky dôležité prihovoriť sa a nechať odkaz, akokoľvek maličký. Preto som vždy popri humornej situácii kládol dôraz na výchovný podtext. Postavičky stvárajú hlúposti, ale divák je chvíľu nad nimi a vtedy mu môžem ponúknuť moje riešenie, ktoré je etické. Veľa Večerníčkov som robil aj preto, že ich vysielajú pravidelne. V kine to býva inak – krátky film zíde z očí, zíde z mysle. A dnes tam už ani nemá svoje miesto.
Má v čase digitálnych technológií animácia ešte nejaké hranice?
Technológia nie je viac ako ceruzka, papier alebo figúra, ktorú modelujete. Animácia musí mať v sebe život a komunikovať s divákom. Nik za vás neurobí charakter, vzťah, výraz. Mnohé počítačové filmy mi pripadajú nudné a otravné.
Prečo?
Chýba im animátor. Postavami často perfektne a plynulo hýbu operátori dobre vymyslených programov, ale to nestačí. Hľadajú akýsi prirodzený algoritmus, a nie vždy sa to podarí. Tým, že fyzicky upravujete skutočnosť pred kamerou, prispôsobujete tomu časovú zložku. My sme umelecký výkon museli podať hneď, tu a teraz. Dnes je možné do obrazu v každej fáze zasahovať. Stále niečo vylepšujete, no môže sa stať, že pritom stratíte schopnosť rozpoznať, čo je naozaj to podstatné.
Sledujete súčasné animované seriály?
Je to tak trochu náplň mojej práce. Na YouTube človek vidí kadečo, občas na niečo zaujímavé a podnetné študentov upozorním. V kine ma nedávno príjemne prekvapil film Toy Story 3.
Chýba študentom kontakt s materiálom?
Skôr chýba profesionálne zázemie Koliby. Mladí, aj keď animáciu sledujú, nemôžu si ju v klasickej forme dostatočne zažiť v každodennej drine. Samozrejme, nové technológie priniesli veľa plusov. Okamžite si môžete v počítači overiť všetky pozície, náväznosti, timing. Napríklad pohyb oblohy dnes môže byť plynulý a sugestívny, čo klasickou animáciou nedocielite, lebo to vyžaduje vysokú hustotu medzifáz. Veľa mladých animátorov sa na tomto poli výrazne autorsky etablovalo. Napríklad Ivana Laučíková filmom Nazdravíčko, Ivana Šebestová filmom Štyri, Martin Snopek dokončuje Posledný autobus. Na ArtFilmFeste mali premiéru Kamene Katky Kerekesovej. Musím sa priznať, bol som uchvátený a dojatý umeleckým výkonom vo všetkých zložkách. Mladí si našli svoj priestor a vhupli doň, pre mňa sú hrdinami, ktorých obdivujem.
Čo našej animácii ešte chýba?
Distribučný priestor. Cez internet animovaný film preniká do domácností, ale v tomto smere je stále veľa šumu. Ponuka je príliš veľká a všetko je zahltené obrazmi. S výnimkou Švajčiarska, kde je na to zákon, už v kinách bežne nepremietajú pred filmom krátky film alebo žurnál. Ide o to, aby sa našiel finančne silný producent, ktorý by nadviazal na Kubala a Kolibu a skúsil to s celovečerným animovaným filmom, ktorý distribútori akceptujú. V zahraničí to tak robia, hoci dnes už ani to nestačí. Prišlo 3D. No a v tom sme poriadne pozadu.
Čo by na tri rozmery vravel Viktor Kubal?
On niečo na princípe 3D dokonca robil. Ja som to nevidel, ale profesor Rudolf Urc to spomína v knihe o Kubalovi, ktorá má onedlho vyjsť. Už sa na ňu teším.
Prof. Ing. arch. František Jurišič ArtD. (1942)
