júcu Ordináciu v ružovej záhrade, v súčasnosti pripravuje sériu televíznych filmov podľa klasických diel svetovej literatúry a produkuje druhý film. Dramaturgička, scenáristka a producentka. Vyštudovala divadelnú dramaturgiu a vedu na Vysokej škole múzických umení v Bratislave. Niekoľko rokov bola dramaturgičkou v divadle Nová scéna. Po roku 1990 pôsobila ako tlmočníčka a prekladateľka z angličtiny. V roku 2000 nastúpila do televízie Markíza ako dramaturgička zábavných programov. O dva roky z nej odišla a odvtedy pôsobí v Česku a na Slovensku ako nezávislá autorka, scenáristka a dramaturgička televíznych projektov. Má vlastnú produkčnú spoločnosť INOUT Studio, je kreatívnou šéfproducentkou seriálu Ordinácia v ružovej záhrade a supervízorkou sitkomu Profesionáli. S režisérom Jeffom Minaříkom stáli za projektmi Mojsejovci, Big Brother na Nove, Celebrity Camp, Modré z neba, ako aj za šiestimi ročníkmi odovzdávania televíznych cien OTO. Produkovala dva celovečerné filmy svojho syna Jakuba Kronera Bratislavafilm (2009) a Lóve (2011). Je to lovestory v podobných reáliách, ako bol Bratislavafilm, ale na rozdiel od neho má tento film silný príbeh a silné profesionálne zázemie. Ale to je už téma na rozhovor s Jakubom.
Niekedy o vás píšu ako o televíznej dramaturgičke. Čo vlastne robí dramaturg?
Pre mňa je tiež záhadou, čo robí väčšina dramaturgov... Ale vážne, dramaturg je človek, ktorý je zodpovedný za koncepciu programu. On by mal definovať, čo by malo byť obsahom diela, mal by viesť scenáristu, mal by konzultovať s režisérom – či už scenár, alebo výber hercov. Dramaturg má mať veľmi dobré štrukturálne myslenie, pretože jeho práca súvisí aj s matematikou. Ak majú byť Talent či Ordinácia v ružovej záhrade dobré, musia mať dobrú matematiku, ktorú divák nesmie odčítať, ale remeselne to tak musíte stavať. Dramaturg je vlastne mozog celého projektu, teda tak by to aspoň teoreticky malo byť.
A je tým mozgom?
Pojem televízny dramaturg, či skôr dramaturgička, sa stal pre mňa v nedávnej minulosti nadávkou. Túto profesiu totiž robili ľudia, ktorí absolútne nemali šajnu, čo je ich prácou. Mysleli si, že dramaturg je ten, kto kontroluje, či sú správne napísané titulky, kamaráti sa s hercami a, keď je to dievča, nosí pekné šaty.
Líši sa práca televízneho a divadelného dramaturga?
Nie, je to v podstate to isté. Dramaturgia vznikla v nemeckom divadle, nepoužíva sa vo všetkých kultúrach. U nás sa v poslednom čase začal používať pojem kreatívny producent.
Vy ste teda kreatívna producentka?
Keď sa bavíme o Ordinácii, tam som kreatívna producentka a kontrolujem všetko – obsah, ale aj peniaze a technickú stránku veci.
Spomínali ste matematiku. Čo presne si pod tým máme predstaviť?
Seriál sa stavia na základe nejakej zákonitosti. V amerických denných seriáloch platí napríklad pravidlo 5 – 7 – 11. Psychológovia totiž tvrdia, že divák nie je schopný v jednej chvíli sledovať viac ako tri dejové línie. Znamená to, že jednu tému rozvíjate na päť obrazov, druhú na sedem a tretiu na jedenásť. V tých prvých niečo začínate, v ďalších idete do konfliktu a v posledných to dokončujete. To je pevná kostra, ktorá to drží pokope. Musíte tiež správne dávkovať emócie. Jedna linka je, povedzme, komická, druhá tragická...
Ako vyzerá vaša spolupráca so scenáristami?
Konkrétne v Ordinácii sú dve skupiny, ktoré sa čiastočne prekrývajú. Títo ľudia píšu storyline a dialógy. Tí, čo píšu storyline, čiže čosi ako bodový scenár, vymyslia, čo sa bude v tej-ktorej časti diať, obraz po obraze. Potom to dostane dialogista, ktorý to kreatívne rozpíše do dialógov.
Prvá čítačka sitkomu Profesionáli. Herci dostali prvý scenár
a so scenáristami ho prechádzajú a dolaďujú. Zľava Peter
Batthyány, Ján Kroner, scenáristi Ján Gordulič a Stano Guštafík,
Lukáš Latinák, Helena Krajčiová a Adriana Kronerová
Čo potom robíte vy?
Ja nahadzujem storylinistom príbehové linky. Konzultujeme to spolu a hovoríme si, že medzi týmito postavami sa stane to a to. To ešte stále vymýšľam do veľkej miery ja.
Koľko dielov dopredu musíte mať v hlave?
Otázka neznie, koľko dielov dopredu, ale aj koľko dielov dozadu. Teraz som mala s režisérom a dramaturgom projekciu, na ktorej som kontrolovala už nakrútené štyri diely. Zároveň som včera sedela nad storylinami, ktoré idú k dialogistom, aby sa o šesť týždňov mohli nakrúcať. Medzitým mi prídu nejaké iné scenáre od dialogistov, pretože som človek, ktorého rukami to celé prechádza. Medzitým idem na pľac a tam je to zasa v inej fáze...
Musíte byť aj pri nakrúcaní?
Nemusím a nebývam tam až tak často, ale chodím tam rada, lebo mám rada prácu s hercami. To mám ešte z divadla, kde som sedávala na celom skúšobnom procese. Za rok sme napríklad naskúšali štyri hry a tým, že som pri každej sedávala dva mesiace, som tie hry poznala naspamäť. V jednej chvíli som teda mala v hlave aj osem hier: texty aj akcie všetkých hercov. Z toho mám dobre vytrénovanú pamäť na scenáre.
Aká bola Nová scéna v osemdesiatych rokoch? Bolo to ešte operetné divadlo?
Už nie, to bolo v sedemdesiatych rokoch. Keď som tam prišla, už nerobili iba operetu, ale aj skvelé inscenácie so snahou o silnú spoločenskú výpoveď. Mala som to šťastie, že v tom časee tam boli Lasica a Satinský, Labuda, celá tá fantastická herecká garnitúra, ktorú na začiatku normalizácie vyhodili z Divadla na Korze a potom ju ponižujúcim spôsobom prijali do operety. Ale v období, keď som tam prišla, to už boli znovu hviezdy.
Nebolo vám za divadlom ľúto?
Nie.
Ani dnes?
Absolútne nie.
Nie je to vyššie umenie?
Neexistuje vyššie a nižšie umenie: je len umenie a remeslo, pričom umenie obsahuje v sebe aj remeslo, bez toho by to nešlo. Chcela som robiť divadlo, pretože ma to veľmi bavilo a mala som v sebe obrovský idealizmus. A v tých osemdesiatych rokoch sa v divadle dalo asi najviac povedať. V televízii ani v novinách sa nedalo povedať nič, v divadle ste si zobrali napríklad ruskú klasiku a spracovali ste ju tak, že dávala silnú výpoveď k súčasnosti. Po roku 1989 divadlo tento politický rozmer stratilo a zostal mu len ten umelecký, ale, žiaľ, z desiatich návštev divadla sa tak osemkrát naštvem.
Prečo?
Pretože mám pocit, že divadlu (hovorím o tzv. kamenných, to znamená štátom dotovaných divadlách, ktoré sú financované z našich daní) sa podobne ako slovenskému filmu, stala nemilá vec – stratilo kontakt s realitou. Umenie by malo reflektovať realitu, ale oni akoby žili v nejakom skleníku. Niektoré divadlá mi ešte aj dnes pripadajú ako socialistické fabriky. Tá výnimočnosť, ktorú mali pred rokom 1989, ako keby zostala tvorcom v hlavách, ale nedokážu ju pretaviť do jazyka súčasného sveta. Nechcem generalizovať, je tu ešte stále dosť talentovaných ľudí, ktorých si vážim, napríklad režisér Roman Polák, jeho Anna Karenina v SND (so Zuzanou Fialovou) je naozaj výnimočná, alebo z mladej generácie sa mi páči práca Miša Vajdičku. Videla som aj dobré inscenácie, ale bolo ich, bohužiaľ, málo.
Konkurenčný boj znamená, že začali byť prvoradé
profesionálne kritériá. Kto má softvér, má všetko,
hardvér je dnes lacný a ľahko dostupný
Čo konkrétne vám prekáža?
Niekto si zoberie Fausta, ktorý má výborný, ale aj veľmi náročný text, a potom nechá bezmocne v chaose vykrikovať na javisku hercov niečo, čomu mnohí ani sami nerozumejú. Hovoria len slová pre slová. To rozhodne nie je umenie, to je kŕč a bezmocnosť režiséra a dramaturga. A potom nejakí pseudointelektuáli vykrikujú, že keď tomu nerozumieš, nechápeš umenie. Po premiére Fausta v SND tam chodili rozpačití ľudia, ktorí hovorili: Asi nie som dosť kultúrny, pretože som tomu nerozumel. Nechcem hodnotiť režiséra, možno on sám porozumel obsahu, ale rozhodne ho nedokázal pretlmočiť. A navyše obsadenie. Robo Roth je skvelý herec, ale určite to nie je Faust. On by vynikajúco zahral Mefista. A keď nemáte predstaviteľa hlavnej postavy, nemôžete robiť konkrétny text, nech sa vám akokoľvek páči. To je práve práca dramaturga. Aj v televízii, aj v divadle je dôležité správne obsadiť ľudí. Nemôžete robiť umenie bez remesla.
To boli divadlá. A čo televízie?
To, čo ponúkajú komerčné televízie, má už tendenciu byť remeselne kvalitné. To, čo ponúka štátna televízia, je taký brak, že sa môžu akurát hanbiť.
Vráťme sa do roku 2000. Vtedy ste opustili prekladateľstvo a šli ste do Markízy a o dva roky neskôr na voľnú nohu.
Nie, Rusko ma vyhodil. Teda, odišla som na dohodu, ale po nátlaku.
Prečo?
Netuším, asi som sa nepáčila jeho „medvedíkom“. Ale chvalabohu. Ľudia, ktorí mi možno vtedy chceli zle, mi nič lepšie nemohli urobiť. Rusko mi povedal, že sa nestratím, a mal pravdu. Ja som sa nestratila, na rozdiel od neho...
Ako sa líši práca v televízii a práca na voľnej nohe?
Byť na voľnej nohe znamená oveľa väčšiu zodpovednosť sám za seba. Keď si nezoženiete prácu, tak ju nemáte. Na druhej strane, práve vtedy sa ukáže, kto sa stratí a kto nie. Keď som bola zamestnaná v Ruskovej Markíze, bola to asi najväčšia skúška mojej trpezlivosti. Kopec nadutých polovzdelaných ľudí sa tam tvárilo ako hviezdy len preto, že v správnom čase nasadli na správnu loď. Rusko niečo vybudoval, ale to sa ľahko buduje, keď nemáte konkurenciu a ešte vám to aj niekto iný celé zaplatí. Postavil niečo, čo malo na začiatku ťah na bránu, ale potom sa v tom utopili.
Už sme spomínali Ordináciu. Nakoľko dáte pri jej tvorbe na výskumy? Dokážu respondenti vo fokusových skupinách ovplyvniť trebárs dej seriálu?
Používam skôr veľmi podrobné píplmetrové analýzy. Po každom vysielaní si pozriem, kde to klesá, kedy a aké skupiny ľudí odchádzajú od obrazoviek. Potom sa snažím vniesť tam postavu alebo dej, ktorý by mohol prilákať povedzme tridsaťročných mužov. Je to exaktne zistiteľné, pri ktorých dejových linkách a pri ktorých hercoch divácky záujem klesá.
V Ordinácii ste neboli od začiatku. Prečo nastal refresh seriálu?
Panelák na Jojke mal stúpajúcu tendenciu, mal aktuálnejší imidž a lákal oveľa viac mladých ľudí. Ordináciu bolo treba nastaviť tak, aby bola konkurencieschopná. Pretože hrozilo, že Panelák ju prevalcuje.
Pre TV Joj pripravujete sitkom Profesionáli. Aké je to pracovať pre dve konkurenčné televízie?
Ja robím na projektoch – toto je sitkom, toto je dramatický seriál, toto je reality šou... Kto je zadávateľ, nie je nepodstatné, ale z hľadiska voľnej nohy v tom nie je veľký rozdiel.
Profesionálov pôvodne kúpila česká digitálna stanica TV Barrandov, vzápätí ich zrušila. Aký tam bol problém?
Profesionáli sú veľmi viazaní na slovenské prostredie, humor aj rôzne regionálne narážky nie sú ľahko prenosné. Chcelo to rovnako silného scenáristu a dramaturga, ale oni to len preložili. Nepodarilo sa im uchopiť ducha toho seriálu, ani nenašli kvalitný scenáristický tím. Tento seriál do veľkej miery závisí od hercov, je im písaný na telo. Česi zobrali roly a hľadali hercov, my sme, naopak, zobrali Lukáša Latináka a položili sme si otázku, aký charakter môže hrať. Takýmto spôsobom vyberám aj hercov v Ordinácii. Nesnažím sa vymyslieť postavu krehkej dvadsaťročnej blondínky, keď viem, že takú herečku na Slovensku nemám. Ale poviem si, že mám napríklad dobrú herečku Moniku Hilmerovú a snažím sa pre ňu vytvoriť zaujímavú postavu.
Adriana Kronerová so svojím bývalým manželom Jánom Kronerom (Miňo),
s Csongorom Kassaiom (Alexander Višný Riefenstahl) pri nakrúcaní
Profesionálov a zároveň oslave Csongorovej tridsaťšestky
Dvadsať rokov tu niektorí ľudia plačú za legendárnymi televíznymi pondelkami. Zaujímalo by to ešte divákov?
Historické drámy inscenované v preglejkových kulisách? Dnes už nie. Niektoré veci boli skvelé, ale súviselo to s časmi, keď sme mali dva programy a nie satelit so sto kanálmi. Zbytočne tu budem robiť nejaký veľký historický kráľovský príbeh, keď na HBO ide seriál Tudorovci. Ja to jednoducho nikdy nezaplatím, aby som to tak výpravne urobila. Vtedy taká možnosť nebola.
Ktoré seriály svojich konkurentov by ste ocenili?
Mne sa najviac páčia Odsúdené a Mesto tieňov, ktoré robí D.N.A. Production.
Ako sa zmenil televízny trh za ten čas, čo v ňom pôsobíte?
Komerčné televízie sa, najmä za posledné dva roky, výrazne sprofesionalizovali. Konkurenčný boj priniesol, že začali byť prvoradé profesionálne kritériá. Je to trend, ktorý v Európe normálne funguje a už aj u nás sa postupne začína softvér ceniť viac ako hardvér. Produkčné firmy, ktoré tu kraľovali v minulosti, sa pomaly vytrácajú, lebo nemajú kreatívny background. Kto má softvér, má všetko, hardvér je dnes lacný a ľahko dostupný. Ide o kvalitu a nezáleží na tom, či je niekto váš kamoš a prihrá vám kšeft. To funguje už len v STV.
Stáli ste aj za niektorými reality šou. Napríklad za Mojsejovcami. To bol program, kde ľudia strácali dôstojnosť, na kastingu sa jedna súťažiaca napríklad neváhala vyzliecť donaha, len aby sa tam dostala.
Konštatovanie, že ľudia strácali dôstojnosť, je diletantské. Ako mohli stratiť to, čo nemali? Myslíte si, že človek, ktorý má dôstojnosť, sa len tak vyzlečie donaha pred kamerou? Téma prvej slovenskej reality šou podľa mňa zostala stále mediálne nedopovedaná. A to ma mrzí. Mojsejovci boli najprofesionálnejšie pripravená reality šou, akú som kedy robila. Na kastingu a aj na ďalšom vedení súťažiacich s nami spolupracoval tím troch špičkových psychológov, výber účastníkov bol veľmi presný.
Prečo vznikli Mojsejovci?
Na svete bol boom Big Brother. Markíza to najprv nechcela kúpiť, my sme boli s režisérom Jeffom Minaříkom jediní, čo sme kontaktovali Endemol v Cannes. Nakoniec sa rozhodli, že do toho pôjdu, ale bolo neskoro, takýto formát má presné pravidlá a už nebol čas na trojmesačnú prípravu, ktorú si licencia vyžadovala. Mojsejovci boli vhodná téma, ktorou sa kontajnerová šou dala ešte nadstaviť. Presne takých istých ľudí ako v Mojsejovcoch ste videli na kastingoch pri všetkých ďalších reality šou.
Ale tu to bolo prvýkrát.
Vy ako tvorca neovplyvníte, kto príde na kasting. Aj na Talent, aj na Superstar vám príde veľa chorých ľudí. Ide len o to, čo z ich sebaprezentácie ukážete alebo neukážete v televízii. Samozrejme, že do ďalšieho kola ich už nepustíte. Vo finálnej zostave musia byť ľudia, ktorí tú šou zvládnu bez ujmy na zdraví.
Čo vám to dalo?
Celá reality šou je jeden veľký psychologický experiment. Pozeráte sa na tých ľudí a vidíte model, v akom fungujete aj vy sám: uzatvorené prostredie, skupinu, ktorá si okamžite rozdelí archetypálne roly: kto je „alfa samec“, kto je matka, otec... a potom sa podľa toho aj správajú, hoci „vonku“ by im to ani nenapadlo. To, čo sa tam deje, sa v prenesenom zmysle stáva aj divákom: tiež žijú v istom okruhu ľudí, či už v práci, alebo v rodine. Ako tvorca som sa veľmi veľa dozvedela o modeli fungovania vzťahov.
Prečo sa na to máme pozerať?
Nemusíte sa na to pozerať, tak ako sa nemusíte pozerať na nič. Ľudia sa však chcú pozerať sami na seba. Chcú vidieť úspech obyčajných ľudí, ako chlapec z ulice vyhrá Superstar. Samozrejme, je to ilúzia, tento typ rýchleho úspechu je vždy len dočasný.
Vrátia sa ešte kontajnerové šou?
Asi nie, trend je dnes skôr v tých talentových, prípadne zoznamovacích šou.
Produkovali ste už dva filmy svojho syna Jakuba. O čom je ten druhý?
Volá sa Lóve, čo znamená zároveň lásku aj peniaze. Je to film o dvadsaťročných ľuďoch, o zlodejíčkoch a díleroch z Petržalky a o dievčatách z vysokoškolského internátu.
Adriana Kronerová (1962)
