Za sebou má stovky divadelných inscenácií a bezpočetné množstvo návrhov bábok, kostýmov, scén. Presadila sa v zahraničí, najmä v Poľsku, odkiaľ si už tretíkrát odniesla prestížne ocenenie Zlatá maska. Divadelná výtvarníčka EVA FARKAŠOVÁ tvrdí, že bábkové divadlo prežije a je len na umelcoch, či dokážu vytvoriť tú správnu javiskovú mágiu.
Naši divadelníci spravidla pracujú po osi Česko-Slovensko. Ako sa divadelný výtvarník dokáže presadiť v Poľsku?
Sama celkom nerozumiem, že mi z Poľska stále chodia ponuky. Začínali sme tam v deväťdesiatych rokoch, keď sme s režisérom Mariánom Peckom a výtvarníkom Jánom Zavarským dostali ponuku zrealizovať pre varšavské divadlo Lalka Dickensovu Vianočnú rozprávku. Pár rokov sme pracovali v trojici, potom som sa osamostatnila. Spočiatku som mala pochyby, či to zvládnem, lebo bábky, kostýmy a scénografia k inscenácii, kde je, povedzme, dvadsať postáv, znamená veľké množstvo práce, ktorá sa inak delí medzi viacero profesií. Zatiaľ to ide, hoci je to skutočne dosť namáhavé. Neustále cestujem z miesta na miesto.
Najnovšie ste získali divadelné ocenenie Zlatá maska. Akú má v Poľsku váhu?
V mnohom pripomína naše divadelné Dosky. Poľské Sliezsko, kde ceny udeľujú, je podobne veľké ako Slovensko. Funguje tam devätnásť profesionálnych štátom financovaných divadiel, ktoré ročne pripravia okolo šesť desiatok predstavení. V apríli som dostala svoju tretiu Zlatú masku za dve scény k bábkovým inscenáciám Guliverove cesty a Tristan a Izolda.
Aká je tam konkurencia?
Je fakt, že Poliaci nemajú takú výraznú školu bábkarskej scénografie ako Česi alebo my.
Ľahko si predstaviť obvyklé výčitky domácich umelcov, že im beriete prácu.
Len výnimočne a z tretej ruky som v Poľsku na hosťujúcich umelcov počula klebety, prirovnania k okupantom a podobne. Inak sa nemôžem sťažovať. Poliaci nás tolerujú, nedajú nám nič pocítiť, čoho najlepším dôkazom sú Zlaté masky. Na Slovensku máme priveľa absolventov, väčšiu konkurenciu a menej možností v divadlách. Azda preto sme závistlivejší. Poľsko je obrovské a funguje inak.
Relácia Halušky u nás patrila k prvým politickým kabaretom po roku 1989.
Spolu s manželom patrili k tímu, ktorý ju pripravoval až do roku 1995
Čím teraz žije divadelné Poľsko?
Problémy sú podobné alebo odlišné? V spoločnosti má poľské divadlo určite silnejšie postavenie ako naše. Kým u nás do divadla chodí pravidelne malé percento skalných a zvyšok sporadicky, alebo vôbec, tam sú divadlá vždy plné. O nových inscenáciách sa hovorí, píše a vidieť ich patrí medzi povinnosti – v tom najlepšom zmysle slova.
Čo nám chýba?
Poliaci sú väčší národ s väčším počtom divadiel a hlbšou tradíciou divadla, vlastnej kultúry a aristokracie. Je to tak dodnes. Aj poľské divadlá v súčasnosti bojujú o financie, no nevšimla som si, že by viditeľne obmedzovali premiéry alebo odmietli moju scénografiu ako pridrahú.
Čím sa ešte odlišuje poľské divadelné prostredie?
Ak ide o peniaze, sú dobrí matematici. Napríklad inscenáciu, ak sa vydarí, celkom bežne odkúpi divadlo v inom meste ako balík aj s celým tímom, takže sa hra opäť zrežíruje s inými hercami. Podobne odkúpia predstavenie, ktoré už v jednom regióne vyčerpalo divácky potenciál. Príčinou sú vzdialenosti, v Poľsku priveľké na to, aby diváci poznali hry z iných krajov. Na malom Slovensku je to inak a divadlám hrozí, že sa titulom rovnakého autora oberajú o divákov. Navyše, u nás v opakovanej inscenácii hry vidíme skôr debakel.
Ako bábkara berú kolegovia z divadelnej brandže?
Mnohí v bábkovom divadle vidia skôr okrajovú záležitosť a náhradné riešenie v štýle - keď ma už nevzali na iný seriózny odbor, skúsim to cez bábky. Žiaľ, zo školy môžem potvrdiť, že to tak často býva. Seriózny záujem o odbor má menšina študentov. Stáva sa, že študent je v druhom ročníku a videl jedno – dve bábkové predstavenia.
Vy ste mali v povolaní od začiatku jasno?
K divadlu a výtvarníctvu som sa dopracovala sama a postupne. Pamätám si na deda z Moravy, ktorý mal koníček a maľoval obrazy, zátišia, krajinky. Otec bol z iného cesta, vyštudoval zemepis a telesnú výchovu. Potom sa venoval folklóru a dlhé roky viedol súbor Technik. Ako dieťa som rada kreslila a už vtedy ma bavilo bábkové divadlo, no len kým som budovala priestor – s réžiou a hraním to už bolo horšie. Potom ma ťahalo na ŠUP-ku. Bývali sme v Bratislave na Palisádach. Ráno som chodievala okolo budovy a cez pivničné okno sledovala sochárov, ako pracujú. Ich práca mi pripadala duchovná, akoby presahovala ostatné remeslá. Nakoniec som na ŠUP-ke študovala keramiku.
Potom ste šli do Prahy.
Iná možnosť študovať bábkové divadlo u nás nebola. Praha bola pre mňa skutočnou školou života, aj prvým kontaktom s divadlom. Spoznala som divadelníkov, niektorí boli excentrickí, extrovertní a príliš suverénni. To ma dosť desilo, pretože som doposiaľ bola zvyknutá na ticho výtvarných ateliérov. Napriek tomu som naplno nasávala tvorivú atmosféru. Najväčší luxus školy spočíval v tom, že organizovala výjazdy na premiéry, takže sme videli veľa divadiel a mohli o nich debatovať. Obrovským šťastím a plusom pre mňa bolo, že som zažila Josefa Kroftu a divadlo DRAK. To, s čím on začal, je dnes bežné, no vtedy to znamenalo prelom: obmedzil tradičné panorámy, prišiel s vážnymi textami, herca používal ako rovnocenného partnera bábky. Oni cez bábky skúšali vyjadriť aj politické názory. Keďže bábkové divadlo bolo menej strážené ako činohra, mohli si to dovoliť. Vo svete je meno Krofta značkou, ktorá má cveng, a ako absolventke pražskej školy mi otvárala dvere.
V čom je dnešná škola iná?
Aj keď dnešní študenti nemajú problém cestovať do zahraničia, niekedy ich ľutujem, že nemajú k dispozícii autobus zo školy na všetky premiéry, ako sme mali my.
S ľútosťou spomína na osemdesiate roky, vtedajšiu televíziu a množstvo vysielaných
bábkových rozprávok a programov pre deti, na ktorých výtvarnej stránke sa podieľala
Dokáže sa absolvent bábkariny uplatniť?
Na Slovensku je päť profesionálnych bábkových divadiel, ale kto chce založiť rodinu, z platu to neutiahne a z profesie uteká. Bábkové divadlo dnes môže robiť iba fanatik bytostne presvedčený o tomto spôsobe výpovede.
Čo nezávislé bábkové divadlá?
Sú a snažia sa, otázka je, koľko im to vydrží. Príkladom sú manželia Piktorovci a ich divadlo Piki, manželia Šebovci z Košíc – Maškrta, Dezorzovo lútkové divadlo, Teatro Neline či známe Teatro Tatro. Mnohí sú úspešní na medzinárodných festivaloch.
Vy ste boli po škole na voľnej nohe.
Odišla som zo Štátneho bábkového divadla v Bratislave, bola som na voľnej nohe a pracovala pre televíziu. Vtedajší vzdelávací program pre deti bol dobre vybudovaný, súvisel so systémom výučby. Robila som výtvarnú časť programov, ako boli Slniečko na rukavičke, Harvepino, bábkové rozprávky a rôzne výtvarné výchovy.
Po revolúcii prišli gumáci a politický kabaret v relácii Halušky. Kto vtedy určoval, kam v satire zájsť?
Bolo to napínavé. Scenáre písali Stano Gurka aj Rasťo Piško, dramaturgičkou bola Katarína Svetková a ja s mojím vtedajším manželom sme mali na starosti karikatúry politikov. Sami sme pritom ešte nevedeli odhadnúť mieru slobody. Naozaj si môžeme dovoliť karikatúru Petra Weissa alebo Vladimíra Mečiara? Pritom sme každý týždeň museli uviesť novú postavu politika.
No vtedy mala politika grády.
Mala, ale bolo vyčerpávajúce reagovať na ňu týždenne novou bábkou. Prácu sme si delili v päťčlennom tíme a boli to nervy.
Prečo sa vlastne relácia skončila?
Ani neviem. Možno to bolo pre politiku a zmanipulovaný prieskum, že sa vytráca záujem divákov. Napriek snahe o obnovu sa potom nič nedialo a neskôr sa zmenila štruktúra celej televízie. Zastavili aj výrobu detských a náučných programov. Nedávno ma stálo štyri dni vybavovania, kým som sa dostala do budovy televízie po staré návrhy. Bolo to smutné: prázdne chodby, otrhané tapety. Nakoniec som našla svoje návrhy nahádzané pod stolom, presne, ako sme dokončili prácu pred desiatimi rokmi. Nikto ani nevedel, že tam sú, nik sa o ne nestaral. Nerozumela som, čo tam tak urputne strážia. Nevedno, kde sú mnohí z tých, ktorí na detských programoch pracovali. Ak ich dnes náhodou stretnem, cítiť z nich ani nie nostalgiu, ale skôr depresiu a smútok.
Bábky a scéna z predstavenia Balík v réžii Jána Zavarského, ktoré
uviedol Slovkoncert - Divadlo Prak v Bratislave v roku 1990
Vráťme sa k bábkovému divadlu a k jeho histórii. Kedy sa z kočovnej zábavy stala vážená kamenná inštitúcia?
U nás to prišlo s päťdesiatymi rokmi minulého storočia. Bábkové divadlo začalo slúžiť ako politická agitka a zároveň sa začalo profesionalizovať. Postupne sa kultúrne domy prerábali na divadlá.
Nestala sa povaha agitky neskôr problémovým dedičstvom?
Nebolo všetko zlé, čo sa robilo, naopak. Z detstva si napríklad pamätám pôsobivé predstavenia Bohuslava Slavíka a obrazy, ktoré boli jednoduché a vkusné. Chvalabohu sa mi dodnes vynárajú z pamäti. Boli to vkusné, čisté a múdre inscenácie pre deti bez snahy sa podkladať či nasilu zapáčiť.
Ako je to na Západe?
Len niekoľko lepšie situovaných rodín, napríklad vo Viedni a v Mníchove, si môže dovoliť kamennú scénu. Inak divadlá kočujú, snažia sa prežiť a získavať dotácie. Bežne cestujú po Európe v starom mikrobuse, v ktorom žijú, všetko vyrábajú a zároveň skladujú, vrátane svetiel a aparatúry.
Kde sa vzala predstava, že bábkové divadlo musí byť pre deti?
Je to vec tradície, dnes sa však bábky bežne používajú v inscenáciách pre dospelých. Iná vec je, či ešte bábky niečo hovoria dnešným deťom. Piaty – šiesty rok môže byť hranicou, keď to má zmysel. Staršie deti oboznámené s počítačmi a dokonalou animáciou už odmietajú formu, ktorá ich nezaujme. V predstavení musí byť akási mágia. Ak nevznikne, nevieme ju vytvoriť, nečudujme sa, že sa dieťa nudí. Našťastie, aj v divadle sa technológia vyvíja, zahŕňa napríklad projekcie a čoraz dokonalejší svetelný aparát. Ako bude detský divák vyspelejší a náročnejší a technológia na to dokáže reagovať, divadlo asi prežije.
Robíte kostýmy a scénografiu nielen pre bábkové divadlo.
To, že mám skúsenosť z bábkového divadla, kde je výtvarný obraz veľmi dôležitý, mi dáva trošku iný pohľad aj na činohru.
Vidíte v hercoch bábky?
Stane sa, že sa herci vzbúria, keď sú v rozprávke nepohodlné alebo naddimenzované kostýmy (smiech). Bábkoví herci už reptajú menej, sú s tým zmierení, veď nepohodlné krčenie sa pod stolom a plazenie pod handrami tiež patrí k ich profesii. Pamätám si spolužiaka, výtvarníka z Prahy, ako raz zasnene hľadel na scénu a zahlásil: „Já si to představuji bez lidí. Stisknu knoflík a ono to jede.“ Jeho bábky vyzerali výtvarne výborne, no herci s nimi vedeli urobiť len niekoľko pohybov a stále za ním chodili, nech ich prerobí. Aj z toho vidno, že naše remeslo je umením kompromisu. Scénograf totiž nie je ani voľný umelec, ani typický remeselník. Jeho miestom je priesečník všetkých umeleckých zložiek v divadle.
Motív jej divadelnej scény využil plagát k Medzinárodnému
festivalu televíznych filmov pre deti a mládež v roku 1999
Neláka vás vážnejšia činohra?
Láka, pretože bábkové divadlo opakuje model klasickej rozprávky, ktorý je istým spôsobom vyčerpaný. Výnimkou bola inscenácia Mozartovej opery Figarova svadba v Stavovskom divadle v Prahe, ktorá sa aj desať rokov po premiére stále hrá a uspešne ju zrealizovali aj v Japonsku. Bolo to kostýmovo náročné predstavenie, ktoré vyžadovalo množstvo práce nad výberom látok, strihmi a farebnou harmóniou. Podobne náročná a inšpiratívna bola aj práca s poľským režisérom Piotrom Tomaszukom na inscenácii Brechtovej Žobráckej opery. Pravda však je, že inak sa pohybujem v divadle pre deti, odkiaľ sa mi ťažko posúva ďalej. Možno je na vine to, že nás ako umelcov príliš škatuľkujú.
Zato pred rokmi sa vám podarilo hosťovať v Ázii, na Taiwane. Ako si na to spomínate?
Na Taiwan ma s režisérom Štefanom Kulhánkom pozval riaditeľ jedného taiwanského divadla, po tom, ako videl našu spoluprácu vo Viedni a želal si ju inscenovať v Ázii. Nemyslela som si, že mi vyrobia marionety, v čom nemajú tradíciu, no čakala som aspoň dielne, kde budú šiť kostýmy a vyrábať kulisy. Divadlom bola garáž pod ulicou zaprataná stolmi a počítačmi. Keď som zistila, že musím sama vyrobiť celú výpravu na starodávnom šijacom stroji v priestore trikrát tri metre, chvíľu som si myslela, že utečiem. Napokon som však kúpila nožnice, ihly a Taiwančania chodili až do generálky nechápavo pozerať, ako šijem a modelujem. To u nich nie je zvykom, oni sa venujú skôr úzko špecializovanej práci.
Ako bábka vzniká? Konzultujete návrhy s hercami?
Náročnejšie kusy sú šité skoro na mieru. Medzičlánkom sú dielne, ktoré už hercov poznajú a vedia, čo vyžadujú. Prípadne, sám herec so mnou vydiskutuje, čo si želá, a nejako sa dohodneme.
Do akej miery sú v tvorbe bábok trendom nové technológie?
Málo. Napriek pokusom prepojiť v divadle ľudskú ruku a elektronické ovládanie sa skôr overuje, že najpresvedčivejší pohyb bábky v živom predstavení zostáva založený na ľudskej ruke. Ťažko naprogramujete napríklad reakciu na chybu, keď hercovi vypadne text. Mne sa páči na divadle práve to, čo je zraniteľné, ľudské, vyžaduje okamžitú pozornosť a reakciu. Divadlo by malo ostať na človeku, nie na technológii.
Za scénu a kostýmy k inscenácii Cyrk Decameron režiséra Piotra Tomaszuka
v Teatri Banialuka v Bielsku-Bialej v roku 2003 získali so scénografom
Jánom Zavarským poľské ocenenie Zlatá maska
Eva Farkašová (1953)
Venuje sa bábkovému divadlu, divadelnej a televíznej scénografii, tvorbe kostýmov. Narodila sa v Martine, vyrastala v Bratislave, kde študovala Školu úžitkového priemyslu (SŠUP). V roku 1977 absolvovala scénické výtvarníctvo na bábkarskej katedre DAMU v Prahe. Pracovala v Štátnom bábkovom divadle v Bratislave, na voľnej nohe je od roku 1982. S televíziou spolupracovala na mnohých výchovných programoch pre deti. Ešte v osemdesiatych rokoch spolupracovala s divadlami v Košiciach, Nitre a Trnave, a najmä s Bábkovým divadlom Na rázcestí v Banskej Bystrici. Od deväťdesiatych rokov sa presadzovala v zahraničí (Chorvátsko, Srbsko, Rakúsko, Nemecko, Švajčiarsko, Argentína, Taiwan). Okolo sedemdesiat inscenácií pripravovala v Poľsku, kde získala prestížne ocenenia Zlatá maska (2003, 2009 a 2011). Jej štylizované bábky vystavovali vo Francúzsku, v Anglicku, Nemecku či v Rakúsku. Od roku 1997 učí na bratislavskej VŠMU. Má dve deti.
