Filmová sekunda je dvadsaťštyri okienok. Celovečerný film má okienok rádovo stotisíce. "Reštaurovanie jedného vyžaduje milióny zásahov," hovorí LADISLAV DEDÍK z postprodukčného štúdia 727, kde digitalizovali a reštaurovali filmy z archívu Slovenského filmového ústavu.
Má celuloid budúcnosť?
Pôvodná tvorba na klasický filmový materiál pravdepodobne zanikne. Vo Francúzsku naň nakrúcajú iba asi desať percent produkcie, zvyšok snímajú digitálne. Môže sa stať, že firmy ako sú Kodak či Fuji prestanú vyrábať filmový materiál a tento priemysel postupne vyhynie, podobne ako Polaroid.
Čo sa stane s filmovými archívmi? Zvládneme ich prečítať?
Ktovie, či niekto bude vedieť prečítať filmy o dvesto-tristo rokov. Ani digitalizácia problém nerieši. Výhoda digitálnej kópie však je, že ju veľmi jednoducho premietate, distribuujete a archivujete. V súčasnosti sa veľmi nedôveruje digitálnym archívom. Preto sa filmy sa archivujú po kompletnej laboratórnej obnove prekopírované na nové filmové nosiče.
Postprodukcia a efekty vo filme Legenda o lietajúcom Cypriánovi vznikli v štúdiu 727
Čo je postprodukcia
Nie ste filmár ani informatik. Ako ste sa dostali k filmovej postprodukcii?
Po strojníckej priemyslovke som vyštudoval odbor grafický dizajn na fakulte architektúry. V roku 1994 som začal pracovať v postprodukčnom štúdiu Viva. Robili sme najmä grafiku, reklamy a relácie pre prvé súkromné televízie.
Medzníkom, ktorý ma posunul, boli špeciálne efekty pre Peacemaker, veľkofilm, ktorý na Slovensku nakrúcali Američania. Tí v roku 1996 nemali veľkú dôveru k podmienkam postsocialistickej krajiny, no dali mi príležitosť namiesto ich špecialistu, ktorý odmietol prácu v Európe - a vyšlo to.
Medzičasom som sa tešil na prvého syna, takže keď mi ponúkli spoluprácu na ďalšom filme, zostal som na Slovensku s tým, že sa o niečo podobné pokúsim tu. V roku 1997 som založil štúdio 727.
Bola to diera na trhu?
Nebolo to jednoduché. Počítačová grafika v tom čase bola uzavretou a sofistikovanou oblasťou veľmi drahých technológií. Čo dnes stojí tisíce eur, stálo vtedy v korunách milióny. Rozhodol som sa do toho ísť, hoci ma odhovárali. Oplatilo sa to, postupne prišli klienti.
Zdrojom príjmu boli videoklipy, reklamy, grafické zvučky a hudobné relácie, no popri tom sa v štúdiu robili filmy, najmä študentské.
Postprodukcia je súčasť filmárčiny, o ktorej sa najmenej hovorí. Nekolujú o nej historky ani PR články ako z nakrúcania, odborníkov verejnosť nepozná. Priblížite, čím prechádza nakrútený materiál?
V zásade sú dve možnosti. Do štúdia prinesie produkcia nasnímaný materiál buď v digitálnej podobe, alebo na klasickom filmovom materiáli. Film sa vyvolá v laboratóriu a potom prepíše na pracovnú digitálnu kópiu, ktorá sa strihá. Až vybrané zábery sa digitalizujú vo vysokom rozlíšení.
Druhým prípadom je digitálna surovina. Keďže tú vyvolávať nemusíte, ide rovno do strižne, zostrih prejde kontrolnými projekciami a po istých úpravách vzniká finálny zostrih. Nasledujú farebné korekcie – takzvaný grading – keď kameraman s koloristom vyrovnávajú farebné a jasové úrovne, upravujú tvrdosť obrazu a vytvárajú atmosféru scén. Medzi verziou pred a po gradingu je často výrazný rozdiel.
Foto: Peter Žákovič
Filmové triky
Čo ďalej?
Popri tom sa vyberajú trikové zábery. Niekde treba vyretušovať mikrofón, niekde dorobiť vežičku, prerobiť hrad alebo splniť špeciálne požiadavky na atmosféru.
Koľko trikových záberov má bežný film?
Rôzne. Napríklad v historických filmoch sme mali okolo sto- až stopäťdesiat trikových záberov. Záberom buď pridávame historickú patinu, alebo odstraňujeme moderné nápisy, stĺpy elektrického vedenia, dopravné značky, zrekonštruované prvky budov – všetko, čo by mohlo súčasnosť usvedčiť.
Vo filme Lietajúci Cyprián, ktorý sa odohráva v Červenom Kláštore, sme upravovali modernú strechu zrekonštruovaného kostola. Vo filme Nedodržaný sľub sa v polovici nakrúcania zistilo, že Židia počas holokaustu na Slovensku nemali na žltých hviezdach nápis Jude, tak sme ho vyretušovali.
Ďalej je to kombinovanie viacerých záberov, napríklad množenie vojakov v zábere. Bývajú to procesy náročné na čas.
Nie sú filmári na pľaci menej ostražití, keď sa na vás spoliehajú?
Stane sa, že podcenia zdanlivo banálne veci. Niekedy stačí na pľaci niečo posunúť, odstrániť a ušetria sa hodiny retušovania. Preto pri komplikovaných trikových záberoch posielame na nakrúcanie aj VFX špecialistu, ktorý to stráži a šetrí nám prácu v postprodukcii.
Čo najviac udiera do očí, čo sa nedá ‚odfláknuť‘?
Ani ozaj odfláknuté veci divák nezaregistruje, ak ich cielene nehľadá. Vo filmoch bežne vidím veci, ktoré by nikdy nemali ísť von. Napríklad chybne spojené vrstvy, zle nakľúčované postavy alebo farebné korekcie. Zdá sa, že nikomu to neprekáža.
Divák to zanedbá alebo domyslí?
Keď pustíte divákovi ten istý film v nespracovanej a postprodukčne dobre spracovanej podobe, môžete zistiť, že jednu verziu jeho podvedomie prijme lepšie a druhú horšie, napriek tomu, že nevie povedať prečo.
Postprodukcia je neoddeliteľná súčasť tvorby filmu. Pomáha vytvárať celkovú atmosféru, bez nej je film vizuálne na úrovni telenovely. Na druhej strane, aj telenovely majú obrovský úspech a ich spracovanie mnohým neprekáža.
S hercom Petrom Batthyánym na hudobnom festivale Pustohlav 2009
Dezolátne archívy
Vráťme sa k archívom. Koľko filmov ste digitalizovali?
Za štyri roky štyridsaťšesť celovečerných a štyridsaťdeväť krátkych filmov. Išlo o projekt Obnova audiovizuálneho dedičstva Slovenského filmového ústavu, v rámci ktorého sme spolupracovali s Filmovými laboratóriami v Zlíne.
V akom stave boli filmy?
Mnohé boli naozaj v žalostnom stave. Stretli sme sa s prekvapením odborníkov v zahraničí, vraj oni sa s takými veľmi poškodenými filmami z porovnateľného obdobia nestretávajú.
Kým sa filmy z obdobia bezvládia na Kolibe preniesli do štandardnejších podmienok Slovenského filmového ústavu, prežili všetko, čo by nemali: v lete boli vysúšané, za dažďov zatápané a priestor na dielo skazy mala aj pleseň.
Čo s tým?
Predtým, ako film skenujeme, sa filmový negatív reštauruje vo filmových laboratóriách v Zlíne. Tam film po diagnostike vyčistia, odplesnia, opravia poškodenú perforáciu, vymenia zlepky medzi zábermi.
Keď je všetko opravené, film skopírujú na novú filmovú podložku. Tá už nie je horľavá - na rozdiel od starej triacetátovej podložky, ktorá sa správala ako dynamit, spôsobovala požiare a pripravila o život nejedného premietača.
V porovnaní so susedmi sme s digitalizáciou popredu alebo meškáme?
V Česku je veľa filmov zdigitalizovaných v nízkom rozlíšení a bez digitálneho reštaurovania. S tým ešte iba začínajú a inšpirujú sa aj Slovenskom, kde sa v spolupráci so Slovenským filmovým ústavom podarilo nastaviť kritériá kvality digitalizácie na vysokú úroveň.
Je totiž veľký rozdiel v tom, ako zdigitalizovaný film reštaurujete.
V čom?
Môžete digitalizovať lacno a rýchlo s nahrubo nastavenými automatickými filtrami a dosiahnete celkom solídny výsledok. Obraz, na prvý pohľad čistý, však stratí mnohé detaily. Automatické nástroje nevedia vždy rozlíšiť, čo je špina, ryha, fľak, a čo je odlesk na gombíku, mucha, kvapka dažďa, kvietok na lúke. Z obrazu odstránia aj to, čo malo zostať, čím znehodnotia výsledok.
Závisí poškodenie od veku?
Nie vždy. Faktorom je napríklad aj úspešnosť filmu v kinách. Úspešnejšie tituly bývajú viac poškodené vďaka kopírovaniu, pri ktorom negatív vždy prichádza o kvalitu.
Nerobia sa práve preto kópie z náhradných, nie pôvodných negatívov?
Dnes už áno, ale v štyridsiatych a päťdesiatych rokoch z pôvodného negatívu vyrábali veľké množstvá kópií. Výsledkom je, že niektoré prvé kópie filmov sú na tom lepšie ako originálny negatív.
Dnešný tím štúdia 727, ktoré založil pred štrnástimi rokmi. Ponúkajú kompletnú postprodukciu filmov, klipov a televíznych relácií
Reštaurovanie
Film naskenujete. Čo ďalej?
Reštaurovanie má niekoľko nadväzujúcich úkonov.
Prvé sú geometrické úpravy obrazu, predovšetkým stabilizácia obrazu. Ak si všimnete, obraz archívnych filmov býva trasľavý. Na vine nie je kameraman, ktorý nepoužíval statív, ale opotrebovanie filmového pásu, presnejšie perforačných dierok, čím vzniká nepresnosť pri ukladaní filmového políčka. Výsledkom je, že obraz pri premietaní kmitá. Vyzerá to ako drobnosť, no na veľkom plátne to doslova trhá oči.
Nasleduje mnoho automatizovaných procesov. Záber po zábere prezrieme film, rozhodneme, ktorý a ako nastavený automatický nástroj použijeme. Automatika odstráni pomerne veľa poškodení, ale obraz po nej treba skontrolovať, či zo záberu nezmizlo to, čo nemalo. Často veľké, zle vyzerajúce poškodenia nie sú takým problémom ako tie početnejšie malé.
Čo je pri tom najťažšie?
Postrachom sú napríklad ryhy a rysky.
Myslíte tie zvislé tenké čiary križujúce plátno?
Presne tie. Jedna ryha v celej dĺžke filmu nám narobí mesiac práce. Ryhy vznikajú vždy pri používaní filmu - často nečistotami v kopírovacom stroji či pri zaťahovaní kotúča, ktoré poškriabu citlivú vrstvu filmu. V starom filme môžu byť milióny rysiek, ktoré na veľkom plátne ‚pršia‘ ako dážď.
Koľko opráv treba vyklikávať ručne?
Státisíce až milióny.
To už je jednoduchšie nakrútiť remake.
(Smiech.) Sekunda filmu má dvadsaťštyri políčok, celovečerný film má asi stotridsaťtisíc políčok a bežne je na políčku desať poškodení, ktoré treba manuálne vyčistiť. Automatika odstráni sedemdesiat-osemdesiat percent nečistôt, ale zvyšok nám zaberie osemdesiat percent práce.
V ľahšom prípade kritické miesto označíte myšou a softvér sám nakopíruje nepoškodené pozadie z políčka pred ním alebo po ňom. Náročnejšie, skutočne ručné, je reštaurovanie pohyblivých objektov, hlavne postáv. Niektorých hercov už naši pracovníci poznajú do najmenšieho detailu.
Čo táto práca vyžaduje?
Zaujímavé, že hoci pôvodne v tíme prevládali muži, dnes je to zväčša ženská záležitosť. Vyžaduje to umelecké cítenie a trpezlivosť.
Ako dlho digitalizujete jeden titul?
Niekedy aj vyše roka - od naskenovania filmu po výsledok. Samotné reštaurovanie v najťažších prípadoch trvá tri - štyri mesiace. Pri filmoch zo štyridsiatych, päťdesiatych rokov sa prihodilo, že sme po analýze zistili, že tituly v rozumnom čase nezvládame opraviť. S programátormi reštaurátorských softvérov sme spolupracovali na vývoji alebo úprave nástrojov, ktoré by nám umožnili realizovať daný rozsah v požadovanej kvalite.
Dá sa čas reštaurovania odhadnúť?
Je to náročné a často nepresné. Keď sa v laboratóriách zistilo, ako veľmi je poškodený Dáždnik svätého Petra, spomenuli si na maďarskú koprodukčnú verziu filmu v celkom dobrom stave. Keď sme ju po roku dostali z Maďarska a naskenovali, zistili sme, že ide o úplne inú verziu s odlišným strihom a zábermi.
Zistilo sa, že filmári nakrútili dve verzie, maďarskú a slovenskú, a my sme si prácu neušetrili, naopak, stratili sme celý rok.
S manželkou pri atrakcii Grand Canyon v roku 2005. Tam si odskočili z najväčšej výstavy filmovej technológie NAB v Las Vegas
Najťažšie prípady
Ktorý film bol najťažší?
Napríklad v Katke Jána Kadára z roku 1950 boli ryhy cez celý film. Akoby to nestačilo, dej sa odohrával v továrni na nite, takže sme sa nám plietlo, čo je ryha a čo niť. Vo Vlčích dierach Paľa Bielika poškodenia vznikali už pri nakrúcaní v roku 1948.
V slávnej scéne, kde sa hrdina chystá odseknúť bratovi nohu sekerou, sa filmárom pretrhol film. Živo si viem predstaviť, ako sa museli v strižni tváriť, keď to zistili, ale použiť záber museli a iba ho zlepili. Vlčie diery obsahujú aj autentické zábery z povstania, ktoré majú odlišné vlastnosti ako zvyšok filmu. Tie sme v záujme autenticity nežehlili úplne dohladka.
Čo ak je nedokonalý obraz zámerom? Neretušujete čosi proti vôli tvorcov?
Ak je to tak, nedovolíme si doň zasahovať. Zachovávame autenticitu.
Je jasná tá hranica?
To sú hodiny diskusií. Na každý film dohliada minimálne trojčlenná komisia Slovenského filmového ústavu, a to, čo nie je v poriadku, musíme prerábať. K filmom pozývame aj pôvodných kameramanov.
Napríklad film Eden a potom si prišiel pozrieť kameraman Igor Luther, ktorý v roku 1969 po nakrútení filmu emigroval a nikdy ho nevidel. Teraz, po vyše štyridsiatich rokoch, bol projekciou nadšený.
Čo ak tvorca nežije?
V takom prípade Asociácia slovenských kameramanov poverí dohľadom niekoho kompetentného, často kolegu, čo tvorcov poznal a spolupracoval s nimi. Ich rozhovory a spomienky nad filmom bývajú fascinujúce.
Vo Francúzsku už bojovníci proti fajčeniu navrhujú retušovať cigarety z digitalizovanej filmovej klasiky. Nie je hrozba digitalizácie v tom, že sa dá s obrazom omnoho jednoduchšie manipulovať?
S tým som sa ešte nestretol. Verím, že podobná spoločenská objednávka u nás nikdy ani nevznikne a divák si bude môcť pozrieť film v kvalitnej zreštaurovanej digitálnej podobe.
